الفنانة أيت منقلات تعرض / بوكرش محمد

الفنانة أيت منقلات تعرض / بوكرش محمد

شكرا للأستاذة الفنانة دليلة أيت منقلات التي تحفتنا ببعض من صور أعمالها التجريبية...لعرضها بفضاء فنون 1954 .

فضاء فنون 1954 يعتز بهذه المبادرة والتقرب منه، فضاء 1954 يعتز بصداقتك له.

بوكرش محمد

ليس وداعا محمد عارف / الفنان التشكيلي الناقد علي النجار

الفنان التشكيلي الناقد علي النجار

ليس وداعا محمد عارف / الفنان التشكيلي الناقد علي النجار

ليس وداعا محمد عارف

ليس فقدان المبدع سوى نبوءة لولادة جديدة, لكنها وفي كل الأحوال سوف تبقى ولادة عسيرة بما تحمله من مواصفات ربما تعيد للذهن سيرة الفقيد بتلاوين جديدة. فقدان فرسان الرعيل التشكيلي العراقي الحديث الأول وفي أزمنة متقاربة يشكل خسارة مضافة لخساراتنا الثقافية والإنسانية التي لا تزال تستنزف ما تبقى من الإرث الحداثي العراقي. والفنان محمد عارف كما سابقيه في الرحيل للعالم الآخر شاكر حسن آل سعيد وإسماعيل فتاح الترك وسعد شاكر وقبلهم كاظم حيدر تركوا بعد رحيلهم إرثا هو في معظمه أساطير خلت من وثائقيتها بعد كم الخراب الذي لحق بنتاجهم في زمن التحولات الدراماتيكية السياسية وسطوة ثقافة السلب الهمجية. حسنة محمد عارف تكمن في ورعه الثقافي الذي أورثه رقة هي غريبة بعض الشيء عن الوسط التشكيلي المشاكس. رقة تلبست نتاجه أيضا بفائضها الوجداني. وداعته أبعدته عن مغامرات بعض أقرانه الحداثوية حد نهاياتها القصية والممكنة حسب مهارات تصوراتهم, لكنها لم تسلبه عوالمه الأخرى التي غابت عن معظم البحث التشكيلي العراقي. عوالم الأسطورة حينما تغوص في عمق الوقائع المتغافل عنها. وقائعه الخاصة لم تنفصل عن وقائع التاريخ الحداثي الكردستاني في بعض من تصادمات تواريخه ومحيط غير محايد.
إن تشكلت الحداثة التشكيلية العراقية عبر خطوط طول وعرض التشكيل الحداثي العالمي. فان التجربة الواقعية الاشتراكية لم تترك سوى بصمات قليلة على منجزه. وأفضل ممثليها(رغم تحفظي على استنساخ التجربة) هو محمد عارف. إذ أن خريج الاتحاد السوفيتي السابق الآخر(شمس الدين فارس ) اغتيل مبكرا. أما ماهود احمد, فرغم دراسته الفن في هذا البلد إلا أن نتاجه مغرق بتأثيرات الرسوم الجدارية المكسيكية رغم ما علق بها من تأثيرات ثقافية لمنشأ دراسته السوفيتية. لقد استخلص محمد عارف درسه التشكيلي بمحاذاة محيط أناسه تنقيبا عن جوهر الجمال المخفي خلف سحناتهم وبين تلافيف أرديتهم ممارسا لعبة التخفي بين ثنايا أطياف ملونتهم وهو المولع دوما بالجمال, ساعده على إجادة التنقيب في كنزه الجمالي مهارات أدائية لم تخطيء هدفها طوال حياته المكتظة إبداعا. لقد توزع ارثه(بما انه أصبح الآن أرثا) ما بين ولعه الأسطوري كمؤرخ ثقافي تشكيلي وبيئة بكر هي بيئة منبته وبدون إغفال لغنى الفولكلور الكردستاني.
رسومات المغدور شمس الدين فارس الجدارية تتمتع بصلابة تحيل إلى موادها الأولية الإنشائية المعمارية وبذلك فهي تفتقد رقة مشخصاتها, على الضد من شخوص عارف المطواعة لأداء عاطفة فائضة أكسبتها رقة مضاعفة. فشخوصه رغم سطوة ملاحمها الأسطورية وعنف الحدث إلا أنها من عجينة أخرى تنأى باستمرار عن الإفصاح عن عنفها الداخلي رغم مشروعيته, وكل ما أتطلع إليها اكتشف روح الرسام تطوف عبر ظلالها. فالجرح وهو شرخ عميق يتسربل معظم شخوص هذه الملاحم قابل عن الإفصاح بعنف مواز, لكنه يبقى ملجم وبحدود ما يريده الرسام من دعوة للسلام, فشخوصه غالبا ما تنعطف صوب حمائم هي طفولة أجيال جديدة لا تحمل الصخرة كما سيزيف, بل تخزنها تذكارات لحيواة قادمة. لقد استحق عارف أستاذيته الريادية للتشكيل الكردي عن جدارة, وفتح الباب على مصراعيه لتجارب قادمة أرجو أن لا تغفل تراثه بقدر ما تعمق أطيافه. وان لا تنسى أو تتغافل على موروثة الثقافي الإنساني الوجداني. فارث الواقع والواقع المتخيل لهذا الرسام الواقعي الفقيد يبقى ليس بالإمكان إغفال أهميته في مسيرة التشكيل الكردي العراقي وسوف يبقى ملكا مشاعا لنا كلنا.
لرسوم الطبيعة قصة أخرى في التشكيل العراقي, ولقد تراوحت أهمية نتاج الفنانين الطبيعي هذا مابين الإجادة والابتكار والتأثر بعد أن أصبحت ممارسة اجتماعية عند الرواد. لكن القطب المهم والذي هو من خارج هذه الجماعة هو المرحوم خالد الجادر. رسومات الجادر دوما معفرة الأجواء بغبرة لونية هي جزء من غبرة البيئة العراقية, مثلما كانت رسوماته مكتظة بخطوط تعبيرية هي جزء من كثافة عجينة ملونته, لذلك لم تخفي رسوماته بشكل عام خلفيتها الكرافيتية ومهارة كادر لقطاته الميدانية المحيطية والخلوية. محمد عارف هو الآخر اغرم برسم الطبيعة. لكنها طبيعة من بيئة أخرى. ومابين جنوب العراق وشماله الكردستاني فروقات بيئية كبيرة هي كما بين السهل والجبل. وحتى في بنية مواد سكنه. وهذه الفروقات على أوضحها في رسومات هذين الفنانين. فالطيف اللوني عند الجادر ليس كما عند عارف. لذلك تبدو ملونة البيئة عند محمد عارف قريبة من ملونة الأردية الفولكلورية الكردية الزاهية على خلفية بياض الثلج الشتوي. فالمنازل لا يتعدى كونها رقعة مقتطعة من البيئة المحيطة وأسقفها بعض من حشائشها. وان أعوزته الملونة فالشخوص المحيطة بالسكن كفيلة بنثر زهرها(وهو المولع بسحر الممارسات الفولكلورية وتوثيقها رسما) . هذه الرسوم هي هجينة مابين واقعية الرسام وانطباعية البيئة, إذ اللون نثارا لا امتدادا كما هو في سهل الجنوب. لقد أجاد الفنان في إمساكه بالمقدرة التشخيصية ومتانة الملونة وترك لنا درسا في الرسم البيئي ليس من السهل إغفاله. وختاما يبقى السؤال يحيرني: من هو الأهم, هل هو الفنان, أم منتجه! اعتقد بان الإجابة على هكذا سؤال هي إجابة بديهية ولا تقبل الخطأ, لكن بالنسبة لمحمد عارف فاني اعتقد بان الجواب هو كلاهما في نفس الأهمية.
............................................................................................................................. *.. أثارني خبر قرأته عن وفاة الفنان محمد عارف. لقد كان مجرد خبر عن أستاذ فن. لكن من هو محمد عارف الإنسان الذي فقدناه. أرجعتني الذكرى لأيامي العراقية ولإطلالة لمحمد عارف الذي اعرفه

المفهوم الفكري لأشكال المرأة في الفخاريات الرافدينية القديمة ...../ د. محمد العبيدي

الدكتور محمد العبيدي

المفهوم الفكري لأشكال المرأة في الفخاريات الرافدينية القديمة .....

د. محمد العبيدي

تمتلك الأشكال في الفخاريات الرافدينية القديمة، إبلاغا قدسيا متمثل بالعديد من الفعاليات الاجتماعية التي تعمل ضمن التكرار المتوالي لتجعل من أشكالها خلق تكوين منغلق يتأثر دائما بوظيفة الإبلاغ،
كون التكرار هنا لم يكن غاية بل كان وسيلة لتأكيد الحضور القدسي وجز من التعبير الابلاغي .
اغلب الأشكال الفخارية التي مثلت المرأة في بلاد الرافدين كانت تعمل وفق أشكال نظامية أعطت قدرتها على الإبلاغ وبذلك تحقق تكوينات منغلقة بتكرار المفردات التي تعطي دورا للانتقال البصري وأن يتحرك بحرية، نحو الشكل وينمي قوة الإبلاغ في دائرة مهمة هي دائرة من التوقفات لحركة الشكل ولهذا نرى غالبية الوحدات المشتركة للشكل في مشهد من فنون الفخار توظف عامل التقابل لكي تفعل بنية التشكيل أولا ومن ثم تعطي فرصة لإيجاد، أعلى قيمة للإبلاغ عن الطبيعة القدسية أو الطبيعة الاجتماعية للموضوع.

هذه الفخارية من فنون بلاد الرافدين (( 4000)) سنة قبل الميلاد مثلت المشهد برمز الرجل العاري وظهور مثلث التأنيث ومنفذ بطريقةالاضافة لبعض المفردات على جسد الرجل وكذلك الإضافات على جسد المرأة، هنا تكمن محاولة الفنان الرافد يني، في بنائه للمنجز انه يتناول المفهوم الفكري للشكل، الذي يبرز المرأة والرجل على حد سواء، ولم يعدها هنا رموزا صورية في هذا النتاج، بالرغم من أن كان شائع الظهور في العصور السومرية أو البابلية أن تعد الرموز الصورية احد الأساليب المتبعة، ولكن هنا في هذا العمل اوجد الكاتب عدد من المعادلات الفكرية التي يتعامل معها الفنان بذهنية، يؤكد دائما على مفردات مكتشفة وظاهرة تعمل بكل انسيابية، وهو ظهور مفردة تأكيد الفحولة لدى الرجل والعنصر المهيمن لدى المرأة والمشار بالمثلث المحزز بتقنية الإضافة التحتية على شكل خطوط، ضمنت مكان الإحساس البصري ليدخلها الفنان ضمن إحساسات عالية أضيفت هي الأخرى لبروز مناطق الصدر، يحتاج الخلق الفني، إلى طاقة حيوية، حيث لا يعتبر الكوني حاضراً كقانون وحقيقة هامة، بل يعتبر نافذ المفعول في وحدتهِ مع الروح والانفعالات الشعورية . ذلك أن بنائية الأشكال الفنية الفخارية السومرية وأنظمتها، لم تنجز لتمثيل قوى مادية، وإنما لتجسيد أفكار، أفرغت فيها حيوية هائلة مما هو فكري، محولة إياها إلى خطاياً رمزياً وقد أتخذ صوراً عقلية، مستندة إلى مزيج متداخل من الأنظمة السيكولوجية والمايثولوجية والحاجات الروحية، حتى بدت إنها مبدعة من دون خامات. الذي اتصف بالتجسيمية والامتداد مع تكوين المنجز، هذا الشكل التكويني يعمل ضمن بنية مكانية لها مقدار وامتداد وأبعاد فكرية تشكل قراءات علامية ذات معاني، يعنيه الفنان، كون العامل الأساس المؤثر في بنية الشكل وجود عالم تخيلي، أحدثه الفنان بنفسه فكانت البداية هي الأسبقية، في أن يعطي للشكل كل عناصره تتحرك بكل حرية، والأثداء والمثلث الأنثوي صاحب كل الأشكال الفخارية في بلاد الرافدين، كانت تلك مفردات مشخصة من جسد المرأة لتعطي أهمية للمعنى الذي بلور الشكل وبعدها البعد الدلالي بأفكار الخصب والتناسل البشري وزيادة الإنجاب.
الفنان الرافد يني من خلال هذا المنجز، تعامل مع قيم فنية شكلية ارتبطت أساسا بالإنجاب، والذي يتيح للأنثى صفة مركزية وليست هامشية لأنها لم تعمل وفق تعارضان وإنما عملت وفق توافقات، شكلت المسار الصحيح ولاسيما العامل البيئي الذي كان يعاني منه السومريون، في مجال زراعتهم الحبوب والتي بالتأكيد تحتاج إلى أيدي عاملة لغرض المشاركة في زراعة المحاصيل وكانت أكثر البيئات تعاني من هذا الموضوع البيئة الجنوبية البيئة المتحركة العنيفة، لم تكن بيئة كسولة كما في بيئات الشمال، ولهذا الفنان كان حريصا أن يظهر جسد المرأة ممشوقا والسبب في الأعمال الشاقة التي تمارسها في الزراعة بالإضافة إلى فكرة التناسل والإخصاب التي تعتبر في نفس الوقت ضرورة ملحة عند الرجل وهذا يظهر من خلال هذا النتاج الذي أعطى للرجل أيضا بالإضافة إلى صفة الفحولة، يعني زيادة في الإنجاب وكذلك النياشين التي وضعت على الأكتاف هي الأخرى مثلت البطولة .
ظهور الأعداد الكبيرة من المنحوتات الفخارية في بلاد الرافدين، تشير اغلبها بارتباط عوامل طقسية وفعاليات شعائرية أو اجتماعية، هي الأخرى شغلت الفكر الاجتماعي لدى الإنسان في بلاد وادي الرافدين فكان الفنان يسعى إلى تشكيل بنية شاملة ودالة على الصعيد النظري من الواقع التطبيقي والانفعالي وتنعكس على المنجز لبنى متعددة، رسمت لها مسار في سلم القبول في زمانه وأنت تستقدم هذه التماثيل إلى المعاصرة تجد وكأنك أمام، أعمال مهمة لكبار العظماء في الفن،هذا جعلنا أن نكشف هنا نوع من التداخل والتخارج في أسلوب الفنان القديم والمعاصر، على اعتبار أن نقول أن الأسلوبية انبثقت من الفكر الأدبي أو اللغة، وهذه النتاجات مثلت عصور قبل اختراع الكتابة، هذا النوع من الفنون أسهم بشكل أو بآخر أن المدارس الفنية موجودة مع ظهور أول عمل فني للإنسانية، ولكن لم تكن هناك أي حدود أو فواصل تحدد ماهية العمل، وإنما عومت الأعمال لسنين أنجزت فيها، نحن نعتبر أن نقطة الانطلاق الأساسية للفنون أي كان نوعه (رسم، نحت، فخار، عمارة)
كان من خلال المنجز القديم وطبقا للنموذج التواصلي نستطيع تحديد الاتجاه التوليدي الذي يركز بدوره على المفاهيم الفكرية للأشكال، كل الخواص المتمثلة والتي تم استعراضها جسدت وبرزت المفاهيم الفكرية من خلال أشكال المرأة وتكويناتها وهذا اعتمد على تأسيس قاعدة مثلت المستوى المألوف لفنون الفخار في بلاد النهرين.
في هذا العمل الآخر لم يستطع الفنان أن يعزل مكان المرأة أو شكلها عن عناصر الجسد دون تمثيل فكانت كل تأكيداته أن يشخص كل مفردات الجسد، وهنا ينتقل إلى الصور الرمزية بتمثلات تقنية والإضافة على الجسد جعل الارتباط مع المثلثات المشكلة الذي أضاف نوع من التضايف ألعلامي، مابين دلالات هذه الرموز والغرض منها تحقيق المعنى الرمزي في طبيعة الفكر الاجتماعي. وكاد الفنان أن يعطي لحالات التشخيص دورا مؤثرا لكي يقدم الحدث المرتبط بدائرة الشكل، وفي حالات خاصة ترتفع إحدى اليدين بانحنائه شكلية لتمسك الطفل الصغير . رمز التناسل والإنجاب والتخطي إلى الحياة الجديدة، أو تنحني كلا اليدين إلى الصدر ،هذه وحدات رمزية فاعلة تعتبر بمثابة التشكيل الرمزي للمرأة الرافدينية . التي حافظت ، على طابع السكون والاتزان والهدوء والجلال الإلهي. ذلك أن الفنان الفخار، كان حريصا إلى أن يلفت نظر المتأمل إلى الأعماق في التماثيل الفخارية، والتي تحمل القوى الروحية المرتبطة بالتمثال كفكرة. صارفا نظره عن السطح الأمامي والمستويات الجانبية الحركية يصاحب هذه الأشكال فعاليات تستمد أفكارها من الطبيعة وهنا بالإمكان أن تؤدي رسالتها . بصورة طبيعية.
ظهور المرأة في فخاريات بلاد الرافدين، سواء في الأشكال المرسومة أو المنحوتة أعطى للفنان نقطة انطلاق واضحة مع عملية اندماج الفكر أصبحت هناك فرصة تخيل تظهر معا لاكتشاف الحقيقة التي حتمت على المرأة الدخول في دائرة تثير نوع من الانفعالات وتنقاد بحياة المشاعر والوجدان، وهذا الأمر جعلها تلعب بدائرة المعتقد الديني لتصور شكلها البشري على نطاق الشكل وانسجامه مابين التقنية والأفكار بدلالة الشكل. فقد تطور بنائها الذي عبر عن تركيب بنائي ليكون صلة وثيقة بفن هندسي كان قريبا من الثبات والوجود، لأنه حتى في أعداد تصميمه كان يسجل ويخلد القيم، وفق اعتبارات جمالية حتى تعبر عن عظمة القوة، والجلال وهذا نوع من الرمزية التي تستند إلى فكرة تعظيم وتفخيم وأتساع فوق الواقع حتى يمكن أن يكشف المضامين الخفية للحقيقة وأن كان غير ممكن، لكنه جاد في بث صورة واضحة في شكل المرأة. وبهذا الوجود في بنائية الفكر السومري، أتنمى إلى ماهو واقعي، وإلى مافوق الواقع، إلى العالم الظاهري المحسوس، المفعم بالأرواح والقوى الغيبية، غير المتطورة، وقوى فعالة ذات أسرار، وسر فاعليتها هو انفصالها عن عالم الإنسان، وهذا نوع من الترقب أساسه ولاء وكانت هذه هي خصوصية الذات التي أعطت الشئ الكثير لتضمن، الفكرة الجوهرية بسماتها الشكلية، والتشابه الذي أبتعد نوعا عن التشخيص والتحديد، ولانها رموز تجسد فيها الفكر العام، على الفكر الخاص المحدد، أن كل هذه المواد، وأن كانت شخصية ذات نماذج واقعية، تضفي على الحقائق الاجتماعية والنفسية، وما يرتبط بها من معان وأشكال فكرية موضوعية، امتزجت مع ذهنية الإنسان ليكشف عن الدلالات والمعاني، كونها أدوات تلعب دورا مهما في عملية الوعي والاستقراء، ويتصل مباشرة بحركية الواقع وتتمثل في معانيها، وربما كان هذا إلحاح إلى الوصول إلى فكرة الخلود والحياة الغيبية،المرأة ، شغلت ذهن الأنسان كمنطقة فكرية كانت خارجة عن حدود الزمن، لكنها تجدد بعث الخلود وتسقط الفكر كانعكاس وتحيله لغة تواصلية، يشترك السياق معها بعد أجتيازه ( أي السياق) دلالات عميقة في نقاط الفكر الاجتماعي.

محمد العبيدي

ARTYSHOW / 4 شارع ايمان الشافعي تونس

تونسARTYSHOW
Catégorie :
Arts et loisirs - Général
Description :
ARTYSHOW est un espace d'expression artistique : peinture, dessin, photographie, vidéo, sculpture, installation, bande dessinée...ARTYSHOW shop vous propose une relecture de l'artisanat pour une déco haute en couleurs les différents corps de métiers de l'artisanat local sont mis en valeur : cuivre martelé, verre soufflé, céramique, tissage,tapis, poterie, nattes en jonc de mer, savons naturel, mosaïque...et bien d'autres à redécouvrir.
Coordonnées
Adresse électronique :
Adresse :
4 rue imem chafaiiLa Marsa, Tunisia

EXPOSITION "EVASION URBAINE" de HAFEDH KHEDIRI avec la participation de JAYE & NILKOARTYSHOW, 4 rue imem echefii, la marsa.artyshow@yahoo.fr

Artiste dans tout ton etre..../Mustapha Talaslimane

Artiste dans tout ton etre..../Mustapha Talaslimane

salut mohamed je te suis très content de te retrouver sur cet espace

particulierement fecond qu'est facebook, je ne suis pas étonné de te voir toujoujours a la page , point de vue nouvelles technologies et je suis heureux de te savoir plus actif qu'avant interessé a la chose artitistique toujours en quete du neuf et te remettant en question, et plus que jamais artiste dans tout ton etre....Le temps semble avoir ete clement avec toi, tu rajeunis mon frere, comment fais-tu?je te fais là a travers cet espace une déclaration sincère d'amitiéA te retrouver sur cet espace ou ailleurs avec une nouvelle actualité artistique sous quelque forme qu'elle soit, cinematographique, littéraire ou dans ton doamine que tu affectionnes particulierement les arts plastiques.

Ton ami mustapha

وحدة الذهنية العربية في الفن الاسلامي ـ الجزء الثالث والرابع والخامس / د إياد حسين عبدالله

وحدة الذهنية العربية في الفن الاسلامي ـ الجزء الثالث والرابع والخامس




د إياد حسين عبدالله
06/ 10/ 2009

الجزء الثالثالنسبة الذهبية الاغريقيةوالعلاقات الهندسية في عمليتي النسبة والتناسب لم تكن بجديدة على الفن الاسلامي اذ سبق ذلك في الحضارة اليونانية عندما وجد فيثاغورس بان اجمل العلاقات التناسبية التي تربط بين الحجوم والاشكال والمساحات هي تلك التي تتساوى بالنسبة الذهبية والمتمثلة بالشكل المستطيل الذي يتكون من مربع ومستطيل اخر صغير ، لكن المستطيل الصغير والكبير متماثلان . بمعنى ان النسبة بين اضلاعهما متشابهة، اي ان ناتج قسمة الضلع الكبير للمستطيل على ضلعه الاخر ، تساوي تماما ناتج القسمة للضلع الكبير للمستطيل على ضلعه الاخر .وقد وجد الاغريق بان هذه النسبة التي تبلغ 1,61803398875 وتبسط الى 1,618 هي اجمل العلاقات التي تريح البصر ، وتشكل احد اهم معايير الجمال في الطبيعة كما في المعبد اليوناني (البارثيون) لهذا فقد اعتمد هذا المعيار في عمارتهم واعمالهم الفنية . وقد وجد بعد ذلك تطابقا لهذه النسبة مع الكثير من المظاهر ، بعد ان اجرى ( روبنسون ) دراسته على الهرم الاكبر الذي بناه الفراعنة ، فوجد انه يخضع لقوانين النسبة الذهبية ، حيث ان النسبة بين المسافة من قمة الهرم الى منتصف احد اضلاع وجه الهرم وبين المسافة من نفس النقطة حتى مركز قاعدة الهرم المربعة تساوي النسبة الذهبية .كما تم العثور على تطبيقات عديدة جدا لهذه النسبة .وقد استخرج بعد ذلك العديد من النسب من القطاع الذهبي من اجزاء ومضاعفات النسبة الذهبية الاولى كما في نسبة مستطيل الجذر الخامس ، والنجمة الخماسية للقطاع الذهبي ومثلث القطاع الذهبي ، والنسبة الجوهرية ، ونسبة الجذر التربيعي للعدد 2 ، والنسبة الرقمية البسيطة ، ونسبة فايبوناتشي ، ونسب عديدة تبحث في اصل تناسب القيم الجمالية في حياة الانسان .النسبة الذهبية الاسلامية اما في الحضارة العربية الاسلامية ، وبعد تحليل العديد من المظاهر المعمارية المختلفة زمانيا ومكانيا ، فقد وجد بانها ترتبط بنسبة ذهبية ايضا مع اختلاف ابعاد هذه النسبة وبما يبلغ 1,414 اي ان مستطيلها الذهبي اقصر طولا من المستطيل الذهبي الاغريقي الذي وضعه فيثاغورس .كما تطابقت هذه النسبة مع العديد من منتجات الفن الاسلامي ، وما يخصنا في بحثنا هذا هو هل يمكن ان تنطبق هذه النسبة او اي نسبة اخرى على الخطوط العربية ، خاصة اذا علمنا ان الفكر الرياضي يشكل اهمية كبيرة في المنطق الجمالي للفنون الاسلامية في العمارة والزخارف النباتية والهندسية فضلا عن الخط العربي .ومنذ ان وضع ابن مقلة النسبة الفاضلة في هندسة الخط العربي والتي قدرت ابعاد الحروف ورسم اشكالها وفق نسبة معينة تستمد جمالها من طبيعة الاشياء وتعد هذه النسبة من اولى المحاولات التي ارست هذه العلاقة ، وقيدت الخط بنسب ثابتة لا تتغير ، حتى عرف خطه بالخط المنسوب ، واتخذ شكل النقطة المربعة - المرسومة بنفس القلم - والتي يعتبرها جزءا من الحرف ، وسيلة لقياس ابعاد الحروف . ومن الجدير بالذكر ان مقياس الحروف بواسطة النقطة اصبح ومنذ عهد ابن مقلة الوسيلة لتحديد العلاقة العضوية بين اجزاء الشكل للتعبير عن علاقات فنية صحيحة - ويجد القارئ المزيد عن جهعموما .وهنا يكشف الفن الاسلامي بناء ثوابته الشكلية الموزعة على محور الزمان والمكان ويؤسس لسلم احالات داخلية تنظم تاريخه وبنية خطابه المتماسك في صيرورة تعيد النسق الفكري الى تلك النقطة الجوهرية التي ابتدء منها الفن الاسلامي
* عميد الكلية العلمية للتصميم - مسقطد ابن مقلة في رسالته في الخط والقلم الا ان الاساس في ذلك هو وجود علاقة هندسية صحيحة تربط الحروف مع بعضها .وقد اعتبرت ما قام به ابن مقلة احد المسلمات الجمالية في الخط العربي .لكن عودة الى ابسط الاشكال الفنية للخطوط العربية نجد ان تلك المفردات من الجمل التي تنتظم فوق سطر الكتابة الاكثر اهمية في حركتها من اليمين الى اليسار وفي علاقة الحروف والكلمات ببعضها والسطر هو اهم العناصر الذي يمنح الكتابة بناءا هندسيا منتظما كما يرى ذلك القسطالي في ارجوزته اذ يؤكد على ضرورة وضوحه كونه يعمل على ارشاد الكاتب في سير اتجاه القلم ويححده كما انه يستوعب الحروف في اتساق وانتظام كعقد الؤلؤ ، وشبه الحروف الحسنة بالجواهر والسطر بالسمط - الخيط - وهذا يوضح اهمية السطر كوتر لجميع الحروف لا يجوز المحيد عنه لانه الاصل .وكما يعلم الخطاطون بان الحروف تتوزع على سطر الكتابة في ثلاثة مجاميع اساسية : الاولى : تلك الحروف التي تقع على السطر وتمتد عموديا فوقه ( ا ، ط ، ك ، ل ، لا ) .والثانية : الحروف التي تقع مع مستوى السطر وتمتد افقيا عليه ( ب ، ت ، ث ، د ، ذ ، ر ، ز ، س ، ص ، ف ، ق ، ن ، و ، هـ ، ي ) والثالثة : تلك الحروف التي تقع على سطر الكتابة وتمتد تحته ( ج ، ح ، خ ، ع ، غ ، م ) .اي ان السطر هو العامل المشترك الاساسي الذي تلتقي عنده الحروف مهما اختلفت مواقعها ، وتتفاوت اعداد كل من فصائل هذه الحروف في اشكال الخطوط العربية ، واختلاف هذه المواقع واعدادها هي في الحقيقة تشكل جمال الخطوط وقيمتها الوظيفية . وحيث ان جميع الخطوط العربية التي تكتب فوق سطر الكتابة تكون محصورة بين خطين افقيين من اعلاها ومن اسفلها فضلا عن سطر الكتابة .تم تحليل المسافة التي تقع فوق سطر الكتابة ومقارنتها بالمسافة التي تقع تحت سطر الكتابة ووجد بان العلاقة بينهما تنطبق على ذات النسبة التي انطبقت في العمارة وتبلغ 1،414 ، وبمعنى اخر اذا كان المربع الذي يقع فوق سطر الكتابة هو واحد فان المسافة التي تقع تحت سطر الكتابة هي 0،414 وبهذا يتشكل المستطيل الذهبي في الخط العربي ليكون ذات العلاقة الجمالية المستخدمة في فن العمارة وقد طبقت هذه النسبة على جميع الخطوط العربية ( الاقلام الستة ) ووجد بانها انطبقت على بعض الخطوط ولم تنطبق على خطوط اخرى ، اما الخطوط التي انطبقت عليها فكانت الثلث والنسخ والكوفي بانواعه ، ومن المعروف بان هذه الخطوط وما يتفرع منها في تاريخ الخط العربي ذات اصل عربي ، اما الخطوط التي لم تنطبق عليها النسبة فهي الفارسي والديواني والرقعة وما يتفرع عنها وهذه الخطوط ذات اصول غير عربية . مما يؤكد بان هناك وحدة في الذهنية العربية داخل الفكر الاسلامي ووجود بنية عربية جمالية ذات سمات خاصة داخل البنية الجمالية الاسلامية .
الجزء الرابعالترديد العمودي والافقيولم تكن نتيجة التحليل للتوصل الى وجود هذا المستطيل الذهبي فقط ، وانما الكشف على العديد من العلاقات الجمالية في الكتابة العربية بما اسميه الترديد العمودي المتمثل بالخطوط العمودية الحقيقية والوهمية المتوازية وبزاوية ميل محددة في كل خط من الخطوط العربية فكانت زاوية الترديد العمودي في :الخط الكوفي = 90 درجة لتعامد حروفه على سطر الكتابة .خط الثلث = 80 درجة .خط النسخ = 85 درجة .الخط الفارسي = 100 درجة .الخط الديواني = 75 درجة خط الرقعة = 85 درجة .وذلك يعني ميل الترديد العمودي في جميع الخطوط العربية الى جهة اليسار للدلالة على اتجاه سير الكتابة من اليمين الى اليسار ما عدا الخط الفارسي الذي يميل ترديده العمودي الى جهة اليمين .اما بالنسبة ( للترديد الافقي ) في الخطوط الافقية المتوازية وبزاوية ميل محددة في كل خط من الخطوط فكانت زاوية الترديد الافقي كما يلي :الخط الكوفي = 90 درجة لاستقرار حروفه على سطر الكتابة بطريقة مستوية .خط الثلث = 10 درجات .خط النسخ = 15 درجة الخط الفارسي = 40 درجة .خط الديواني = 60 درجة .خط الرقعة = 20 درجة .وتكشف لنا مجموع زوايا الترديدات العمودية مع زوايا الترديدات الافقية بان هناك مبدأين اساسيين :الاول - خطوط تكون الزاوية الحاصلة بين الترديد العمودي والافقي = 90 درجة .الثاني - خطوط تكون الزاوية الحاصلة بين الترديد العمودي والافقي = زوايا منفرجة مختلفة وكما مبين ادناه .الخط الكوفي : الترديد العمودي والافقي = 90 درجة خط الثلث : الترديد العمودي 80 درجة + ترديد افقي 10 درجات = 90 درجة .خط النسخ : الترديد العمودي 85 درجة + الترديد الافقي 5 درجات = 90 درجة .الخط الفارسي : الترديد العمودي 100 درجة + الترديد الافقي 40 درجة = 110 درجة .الخط الديواني : الترديد العمودي 75 درجة + الترديد الافقي 40 درجة = 115 درجة .خط الرقعة : الترديد العمودي 85 درجة + الترديد الافقي 20 درجة = 105 درجة .يتضح من الارقام اعلاه تاكيدا اخر على وحدة الذهنية العربية في اشتراك الخطوط ذات الاصل العربي في زاوية قيمتها 90 درجة اما الخطوط ذات الاصل غير العربي فكانت زواياها وحاصل الترددات العمودية والافقية زوايا هندسية منفرجة .زاوية البداية ان التقاء قلم الخط مع سطر الكتابة الافقي يشكل زاوية هندسية محددة وهي الزاوية التي يبتدأ بها رسم اي حرف من الحروف وهذه الزاوية التي نسميها زاوية البداية ثابتة بمقدار معين في كل خط من الخطوط وتنطبق على جميع حروفه وقد تم الكشف عن قيمة زاوية كل خط من الخطوط .فحروف خط الثلث مثلا تبتدأ بزاوية قيمتها 70 درجة .وحروف خط النسخ زاوية بدايتها هي 75 درجة .والخط الكوفي زاوية بداية حروفه 45 درجة .والخط الفارسي زاوية بداية حروفه 70 درجة .والخط الديواني زاوية بداية حروفه 85 درجة .وخط الرقعة زاوية بداية حروفه 70 درجة .ويدل اختلاف هذه الزوايا بين انواع الخطوط على اختلاف سمك حروف كل خط من الخطوط ، وكلما اقتربت زاوية القلم من الـ ( 90 درجة ) كانت الحروف العمودية دقيقة ( رفيعة ) والخطوط الافقية عريضة ( سميكة ) . ولهذا فان حروف الخط الكوفي معتدلة جدا لان زاوية القلم 45 درجة فيكون عرض الخطوط العمودية مشابها لعرض الخطوط الافقية . بينما تختلف رشاقة وعرض الخطوط الاخرى بسبب تغير زاوية القلم بين خط واخر وهكذا فان قيمة زاوية القلم تحدد قيمة الجمال والوظيفة في كل خط من الخطوط العربية .ولم تكن النسبة الذهبية الاسلامية ومتوالداتها تنطبق على الحروف الابجدية المنفردة وفقا لموقعها من سطر الكتابة وانما على التكوينات الفنية التي انجزها العديد من الخطاطين الاوائل ، وكانت هذه التكوينات تبرز المهارة الفائقة في ابداع تكوينات متنوعة فكانت احيانا تاخذ اشكالا متراكبة او هندسية كالدائرة والبيضوي والمربع او المثلث ، او رسوم لطيور او حيوانات ، ولكن اجمل تلك التراكيب والتكوينات هي تلك التي كانت تنطبق عليها النسبة الذهبية الاسلامية وذلك ما يحتاج الى مزيد من الدراسة والبحث والتحليل .وقد كان هذا سببا في ان يكون الخط العربي زاخرا بالقيم الجمالية والفنية التي تعبر عن تجليات الفكر العربي في قيمه المجردة وفي ذلك يقول ( بيكاسو ) بصراحة وموضوعية ( ان اقصى نقطة اردت الوصول اليها في فن الرسم ، وجدت الخط الاسلامي قد سبقني اليها منذ امد بعيد ) .ورافق الخط العربي الزخرفة الاسلامية باشكالها المتعددة النباتية والهندسية والحيوانية والكتابية والمختلطة والتي شكلت تناغما رائعا في الشكل واللون والايقاع والحركة و في نسيج اكمل الرؤية الجمالية الاسلامية ، والتي يقول عنها المؤرخ ( غوستاف لوبون ) في كتابه ( حضارة العرب ) ( ان للخط العربي شانا كبيرا في فن الزخرفة فهو ذو انسجام عجيب مع النقوش العربية ويتضح ذلك في كتابة السطر الاول من القرآن هو بسم الله الرحمن الرحيم ، وان كل بلد خفقت فوقه راية الرسول تحولت بسرعة وازدهرت فيه العلوم والفنون والاداب والصناعة والزراعة ايما ازدهار ) .
الجزء الخامس
خصائص واساليبورغم ثبات قواعد الخط العربي واستقرار اشكاله الفني الا انه يمكن التمييز بين الحروف والعديد من الاساليب والاتجاهات في طريقة الكتابة واول هذه الاساليب نجده عندما تبتعد زاوية البداية عن الزاوية العمودية فتكون الحروف العمودية عريضو ويسميها الخطاطون ( حرفا مشبعة ) كما هو الامر لدى الخطاطين الاتراك سامي ونظيف وكامل وحامد وعندما تكون زاوية القلم اقرب الى الزاوية العمودية تكون الحروف دقيقة ورفيعة كما هو الامر لدى خطوط الخطاطين المصرين مثل سيد ابراهيم واخرين .لقد كانت عملية تحليل هذه الترددات والزوايا تعتمد على كتابات افضل الخطاطين في تاريخ الخط ولمرات متعددة لتكتسب صفة الثبات والمنطق ومن المؤكد بعد ذلك ان عدم انطباقها على خطوط اخرى يعني ان تلك الخطوط هي خطوط ضعيفة لا ترقى الى مستوى الاتقان في الخط العربي .والسؤال الاكثر اهمية الان هل كان الخطاط العربي المسلم يخطط ويهيء لهذه الزوايا والنسب الذهبية والترديدات العمودية والافقية مع اختلاف الزمان والمكان ومن قبله المعماري العربي المسلم ... هل كان يخطط في عمارته بنفس النسب . وهل كان المزخرف في الزخارف الهندسية والنباتية والكتابية والحيوانية والمختلطة يخطط ايضا لهذه النسب والابعاد ، فهل كانت هذه المنتجات الفنية الحضارية تنتج وفق منهج ( يونج ) الذي يعمل على الرأي الجماعي .لا شك ان القيم الجوهرية الماورائية التي تقف وراء الفنون الاسلامية كان مصدرها منطق واحد .وفي الخط العربي على الاقل لم يكن للخطاط المسلم من وسيلة للكتابة والاتقان سوى يده وعقله وقلمه ولم يكن يعتمد وسيلة قياس او اداة فكانت لغة العين سائدة كوسيلة تختزن الالاف الصور الجميلة المتقنة بحروف الخطاطين البارعين ، ولترتقي بهذه الصور الى اعلى مستويات التهذيب والتجلي في الفكر ثم تسعى يد الخطاط بالممارسة والتمرين الوصول الى طواعية اليد لاعادة تطبيق اجمل الصور الذهنية المحفوظة بالذاكرة عن اولئك الخطاطين الاوائل . هكذا توارث الخطاط روحية وجوهر القواعد دون ان يكون لكل زوايانا وترديداتنا ونسبنا اي حساب ا واعتبار .ان عمل النسبة الذهبية في هذا النظام الدقيق بين الفنون الاسلامية كانت تشكل مجموعة انساق سيميائية وضمنية وهي اشكالية لا يمكن ان تكون في حالة تقاطع مع الانساق المعرفية وتداخل منظوماتها المصطلحية ، اي ان الاشكالية يطرحها حضور النسق وغيابه وانطباقها على منتجات متعددة مع اختلاف مكان وزمان انتاجها او يجعل الاشياء تنضوي ضمن انساق تحدد لها شكل وجودها كحالات التشابه والتقابل والتطابق .وفي اطار وتسلسل منهجي دقيق يعاد اكتشاف القانون الداخلي لمفردات الفن الاسلامي والخط العربي بتلك الشبكة المتداخلة بين منظومة النظرة والفكرة واللغة لتجعل الفن الاسلامي نظام خطابي يؤسس مكوناته المفهومية والمنهجية في الذاكرة الفنية والخطابية الجمالية .لا شك ان خلف كل تقنية او اسلوب ميتافيزيقيا يجب حصر معالمها لفهم تلك الرؤيا الماورائية للعمل الفني ، من خلال الارضية الثقافية والتاريخية لاشكال الخطوط العربية والفنون الاسلامية

علي نوري.... واتجاهات الخزف العراقي المعاصر

علي نوري ....واتجاهات الخزف العراقي المعاصر

د. محمد العبيدي
(لايستطيع الفنان أن يتصرف تصرفا كاملا في اختيار المواد التي يستخدمها، فهو مضطر إلى أن يأخذ في اعتباره طبيعة هذه المواد التي يستخدمها، والى أن يتفهم عمله) .. (جان برتليمي)
(علي نوري) بسبب بداياته في التجريب أسلوبا جعل من أعماله تشابها كثيرا فيما بينها ، ولأنه ينفذ في نفس الفترة الزمنية بالتأكيد يعتمد على تشكيلات خطية في البداية ومن ثم ينتقل إلى أشكال كروية، ناهيك عن المثلثات أو الدوائر المضافة على جدران أعماله ونتاجاته الخزفية.

في الواقع نجد أن معظم الفنون التطبيقية أو العملية قد اتجهت إلى التجريد الفني، والفنان يبذل جهدا كبيرا لكي يبرز عمله الفني وان يضيف عليه مسحة جمالية ، تسمح له في أن يتنقل بأجواء العمل كيفما يريد.
فن الخزف اخذ يحدد الصلة كونه الفن الجميل ولكن السؤال هنا كيف تبرز مقولاته الجمالية؟ على الرغم من أننا نتمسك في الكثير من النتاجات الخزفية باستبعاد كونه فن استعمالي أو استخدامي ومن هذا نستطيع أن نقيم حدا فاصلا بين ماهو فنا خالصا وماهو فن نفعي ، ولان هناك تداخلا بين هاتيين الطائفتين من الكلام.
استعرض تجربة جديدة من الخزف العراقي المعاصر والتي تكشف عن مدى وجمالية الأسلوب وطريقة الأداء الفني، ونصل إلى ضرورة التسليم بتأسيس فن خزفي يتخذ طابعا جماليا يمكن رصدها من خلال نتاجات الخزاف (علي نوري).
وننطلق بعاملين مهمين هما (المهارة الفنية) و( تقنيات الأداء) تلك المقومات تعد مرتكزا أساسيا لان يكون فن الخزف ،يتناول فعاليات متنوعة حتى نبعده من الصفة الملازمة له واستطاع الخزاف هنا، أن تخضع أعماله إلى نظام علاقات منتظم ومتفاعل في تكوين لوني واحد، باستخدام اكاسيد بيضاء أو الاكاسيد التي تعطي بالنتيجة اللون الأسود، توزيع المشهد هنا يحتاج إلى عامل مهاري لأنه يتعامل بذهنية، تلخص فكرة تمثيل الصراع مع درجات الحرق العالية في الأفران، وهذا بالطبع ربما يفقد الكثير من مفردات المشاهد المصورة على القطعة الخزفية ولكن الخزاف هنا استطاع أن يستثمر سعة السطح التصويري، في تأليف عدد من الموضوعات والعامل الثاني هو السيطرة على علامات التفكك في أنظمة العلاقات الشكلية، والوصول إلى روابط توحد البنية الكلية لمواضيعه.
الأسلوب المتبع هنا في أعمال الفنان (علي نوري) هو ليست الأسلوب التقليدي ولاسيما هو احد الطلبة المتميزين في هذا المجال ودرس على يد أعلام فن الخزف المعاصر في العراق
(سعد شاكر، محمد عريبي، ماهر السامرائي، تركي حسين، شنيار عبداللة) وبدورهم تعاملوا معه وفق أسلوب متبع دون غيره ، لما يحمله من مواصفات جعلت من أعماله الأولية نقطة استفهام عندهم، كان يتعامل وفق مبدأ العفوية في رسم الأشكال بالرغم من اقتصاره للخبرة، وتغافل عدد من قواعد المنظور ، كنت ملازما له وجدته يقترب من التجريد، ويغفل التفاصيل ويعتمد على الخطوط الخارجية، كنوع من التبسيط وخصوصا في جدارياته الخزفية ، بعد اكتساب الخبرة اخذ يتعامل مع المفردة في الخزف كرموز كامنة ويحيلها إلى بنية الأفكار الاجتماعية بالإضافة إلى تنوع الموضوعات، بأشكالها التقريبية، اخذ يختزل مرة أخرى الكثير من التفاصيل الواقعية وفقا لمساحة وحجم المشهد الذي تحويه المساحة التصويرية .
(علي نوري) بسبب بداياته في التجريب اتبع أسلوبا جعل من أعماله تشابها كثيرا فيما بينها ، ولأنه ينفذ في نفس الفترة الزمنية بالتأكيد يعتمد على تشكيلات خطية في البداية ومن ثم ينتقل إلى أشكال كروية، ناهيك عن المثلثات أو الدوائر المضافة على جدران أعماله ونتاجاته الخزفية، هذا بدوره ينعكس على التعيين والتشخيص الصعب الذي يلاقيه في إعداد المهارة أو الأداء التقني، ولكن وصوله إلى التجريدات في الشكل، هو البحث عن الجوهر يستغني عن التفاصيل، بالتأكيد يصل إلى عملية يكتفي فيها بالقول إن تناجاته الخزفية مثلت أو عملت ضمن دائرة التأشيرات الرمزية، المهم هنا هو التعيين للمفردة، وتجريدها وتكرارها في فن الخزف ممكن لأنها تبتعد عن دورها الوظيفي أو ألاستخدامي وهذا هو المطلوب، لكي نبعد فن الخزف عن هذه الحالة يجب التعامل معه وفق تكوينات أكثر أهمية وأكثر فاعلية ونصل به إلى مستوى جمالي ومن ثم القراءة الفنية بلغة المعنى ، ونبتعد عن حالات عدم الترابط في أجزاء النتاج وضمن حدود المشهد البصري.
أعمال الخزاف تهيمن عليها الوحدة الكلية ، وأنت لم تشاهد تعددية بالمفردات ولم اقصد التكرار هنا ولكن الاختلاف والتباين واضح في أعماله وبهذا يؤكد الأهمية من خلال التلاعب بمشاهد تكوينية غير مكررة،وموضوع خلق المزاوجة هنا غير مجدي لديه حتى لايقع في فخ التقليد لينفرد الخزاف (ماهر السامرائي) بهذه التقنية عندما يزاوج الشكل الخزفي بأكثر من خامة ويعتمد نفس أسلوب حرق الطين . هذه الذهنية التي تعامل معها الخزاف هي ليست موضع تجريب وإنما إضافة المفردات بصورة نظامية مطلوبة ، لكي تستطيع أن تعطي القدرة على الإبلاغ لابد من فك التكوينات المغلقة، في فن الرسم ممكن والحالة هنا نظامية كونه يعمل بتقنية النظام ذي البعدين في فن الخزف يعمل بنظام البعد الثالث ينمي قوة الإبلاغ في دائرة من التوقفات وهنا استثمر الخزاف في غالبية أعماله عندما عمل وحدات مشتركة وليست مكررة لكي يجد لنتاجه أعلى قيمة للإبلاغ يواجه فيها المتلقي ،التفاعل الرمزي مابين الألوان الاوكسيدية عمل بجدارة، وتضايف مع مكان المفردة بتقنية عالية، ومكان وجوده هو الآخر أعطى نتاجاته نوعا من الإنشاء المفتوح المرتبط بعلاقات بنائية لم تكن شكلية فقط وإنما تعدت إلى أن تقيم لوحدها حالة توازن بين الحركة والسكون ، وكلها خضعت إلى نظام صارم اعتمده الخزاف في أن يجعل هذه الألوان وحدة واحدة بالرغم من اختلاف موجاتها الطولية .

محمد العبيدي

فنان عراقي يفوز بجائزة أجمل لوحة في معرض ابو ظبي / تقرير: علاء الخطيب - ابو ظبي

فنان عراقي يفوز بجائزة أجمل لوحة في معرض ابو ظبي

تقرير: علاء الخطيب - ابو ظبي الامارات المتحدة

فنان عراقي يفوز بجائزة أجمل لوحة في معرض ابو ظبي

تقرير: علاء الخطيب - ابو ظبي / الامارات العربية المتحدة

فاز الفنان التشكيلي العراقي علاء جمعة بجائزة أجمل لوحة للخيول العربية الأصيلة في معرض الفروسية والصيد لعام 2009 الذي أقيم في العاصمة الأماراتية أبوظبي وللمرة الثانية يفوز
هذا المبدع العراقي بهذه الجائزة، كما وحصل على جائزة من معرض قطر الدولي وبمشاركة مجموعة من الفنانين العرب والعالميين، والفنان علاء جمعة فنان يمتلك حسا ً فنيا مرهفاًً، وذو أنامل موهوبة تعرف كيف تتعاطى مع اللوحة واللون بحرفية عالية من مواليد بغداد خريج أكاديمية الفنون الجميلة قسم الفنون التشكيلية ( الرسم )، عضو جمعية الفنانين التشكيليين العراقية.

يعتمد هذا الفنان اسلوب الفن الواقعي الأكاديمي، أقام العديد من المعارض الشخصية والمشتركة مع فنانيين آخرين، فكان أول معرض مشترك له في بغداد عام 1990م مع الفنان علي المعمار من 1991-1993 معارض شخصية ومشتركة في بغداد، له أعمال خاصة لمطار الموصل عن الحضارة الآشورية عام 1993،وله أعمال جدارية كبيرة خاصة للحكومة التركية في أنقرة، عام 1997 اشترك في معرض عن الطبيعة في المملكة العربية السعودية،
كما له مشاركات عديدة في مختلف دول العالم الاجنبية والعربية، منها معرض شخصي في المانيا عام 2000، ومعرض شخصي آخر في بلجيكاعام 2008، معرض الصيد والفروسية في أبو ظبي عام 2008 و2009، المعرض الدولي لجمال الخيول العربية في قطر (الدوحة)، معرض شحصي في دبي عام 2008، الحصول على جائزة أجمل لوحة لعاميين متتالين من معرض ابوظبي في العامين المذكورين نتمى لكل مبدعينا التألق والنجاح من أجل أن يبقى اسم العراق عاليا ً رغم الجراح،والف مبروك للفنان علاء جمعة وللعراق بهذا التكريم.


تقرير: علاء الخطيب - ابو ظبي / الامارات العربية المتحدة

وحدة الذهنية العربية في الفن الاسلامي (2) / ا. د. اياد حسين عبد الله

وحدة الذهنية العربية في الفن الاسلامي (2)

ا. د. اياد حسين عبد الله

النسبة الذهبية الاسلامية

اما في الحضارة العربية الاسلامية، وبعد تحليل العديد من المظاهر المعمارية المختلفة زمانيا ومكانيا، فقد وجد بانها ترتبط بنسبة ذهبية ايضا
مع اختلاف ابعاد هذه النسبة وبما يبلغ 1,414 اي ان مستطيلها الذهبي اقصر طولا من المستطيل الذهبي الاغريقي الذي وضعه فيثاغورس .
كما تطابقت هذه النسبة مع العديد من منتجات الفن الاسلامي، وما يخصنا في بحثنا هذا هو هل يمكن ان تنطبق هذه النسبة او اي نسبة اخرى على الخطوط العربية، خاصة اذا علمنا ان الفكر الرياضي يشكل اهمية كبيرة في المنطق الجمالي للفنون الاسلامية في العمارة والزخارف النباتية والهندسية فضلا عن الخط العربي .
ومنذ ان وضع ابن مقلة النسبة الفاضلة في هندسة الخط العربي والتي قدرت ابعاد الحروف ورسم اشكالها وفق نسبة معينة تستمد جمالها من طبيعة الاشياء وتعد هذه النسبة من اولى المحاولات التي ارست هذه العلاقة، وقيدت الخط بنسب ثابتة لا تتغير، حتى عرف خطه بالخط المنسوب، واتخذ شكل النقطة المربعة – المرسومة بنفس القلم – والتي يعتبرها جزءا من الحرف، وسيلة لقياس ابعاد الحروف . ومن الجدير بالذكر ان مقياس الحروف بواسطة النقطة اصبح ومنذ عهد ابن مقلة الوسيلة لتحديد العلاقة العضوية بين اجزاء الشكل للتعبير عن علاقات فنية صحيحة – ويجد القارئ المزيد عن جهد ابن مقلة في رسالته في الخط والقلم الا ان الاساس في ذلك هو وجود علاقة هندسية صحيحة تربط الحروف مع بعضها .
وقد اعتبرت ما قام به ابن مقلة احد المسلمات الجمالية في الخط العربي .
لكن عودة الى ابسط الاشكال الفنية للخطوط العربية نجد ان تلك المفردات من الجمل التي تنتظم فوق سطر الكتابة الاكثر اهمية في حركتها من اليمين الى اليسار وفي علاقة الحروف والكلمات ببعضها والسطر هو اهم العناصر الذي يمنح الكتابة بناءا هندسيا منتظما كما يرى ذلك القسطالي في ارجوزته اذ يؤكد على ضرورة وضوحه كونه يعمل على ارشاد الكاتب في سير اتجاه القلم ويححده كما انه يستوعب الحروف في اتساق وانتظام كعقد الؤلؤ، وشبه الحروف الحسنة بالجواهر والسطر بالسمط – الخيط - وهذا يوضح اهمية السطر كوتر لجميع الحروف لا يجوز المحيد عنه لانه الاصل .

وكما يعلم الخطاطون بان الحروف تتوزع على سطر الكتابة في ثلاثة مجاميع اساسية:
الاولى: تلك الحروف التي تقع على السطر وتمتد عموديا فوقه (ا، ط، ك، ل، لا) .
والثانية: الحروف التي تقع مع مستوى السطر وتمتد افقيا عليه (ب، ت، ث، د، ذ، ر، ز، س، ص، ف، ق، ن، و، هـ، ي)
والثالثة : تلك الحروف التي تقع على سطر الكتابة وتمتد تحته (ج، ح، خ، ع، غ، م) .

اي ان السطر هو العامل المشترك الاساسي الذي تلتقي عنده الحروف مهما اختلفت مواقعها، وتتفاوت اعداد كل من فصائل هذه الحروف في اشكال الخطوط العربية، واختلاف هذه المواقع واعدادها هي في الحقيقة تشكل جمال الخطوط وقيمتها الوظيفية . وحيث ان جميع الخطوط العربية التي تكتب فوق سطر الكتابة تكون محصورة بين خطين افقيين من اعلاها ومن اسفلها فضلا عن سطر الكتابة .

تم تحليل المسافة التي تقع فوق سطر الكتابة ومقارنتها بالمسافة التي تقع تحت سطر الكتابة ووجد بان العلاقة بينهما تنطبق على ذات النسبة التي انطبقت في العمارة وتبلغ 1،414، وبمعنى اخر اذا كان المربع الذي يقع فوق سطر الكتابة هو واحد فان المسافة التي تقع تحت سطر الكتابة هي 0،414 وبهذا يتشكل المستطيل الذهبي في الخط العربي ليكون ذات العلاقة الجمالية المستخدمة في فن العمارة وقد طبقت هذه النسبة على جميع الخطوط العربية (الاقلام الستة) ووجد بانها انطبقت على بعض الخطوط ولم تنطبق على خطوط اخرى، اما الخطوط التي انطبقت عليها فكانت الثلث والنسخ والكوفي بانواعه، ومن المعروف بان هذه الخطوط وما يتفرع منها في تاريخ الخط العربي ذات اصل عربي، اما الخطوط التي لم تنطبق عليها النسبة فهي الفارسي والديواني والرقعة وما يتفرع عنها وهذه الخطوط ذات اصول غير عربية . مما يؤكد بان هناك وحدة في الذهنية العربية داخل الفكر الاسلامي ووجود بنية عربية جمالية ذات سمات خاصة داخل البنية الجمالية الاسلامية .

الترديد العمودي والافقي
ولم تكن نتيجة التحليل للتوصل الى وجود هذا المستطيل الذهبي فقط، وانما الكشف على العديد من العلاقات الجمالية في الكتابة العربية بما اسميه الترديد العمودي المتمثل بالخطوط العمودية الحقيقية والوهمية المتوازية وبزاوية ميل محددة في كل خط من الخطوط العربية فكانت زاوية الترديد العمودي في :
الخط الكوفي = 90 درجة لتعامد حروفه على سطر الكتابة .
خط الثلث = 80 درجة .
خط النسخ = 85 درجة .
الخط الفارسي = 100 درجة .
الخط الديواني = 75 درجة
خط الرقعة = 85 درجة .
وذلك يعني ميل الترديد العمودي في جميع الخطوط العربية الى جهة اليسار للدلالة على اتجاه سير الكتابة من اليمين الى اليسار ما عدا الخط الفارسي الذي يميل ترديده العمودي الى جهة اليمين .
اما بالنسبة (للترديد الافقي) في الخطوط الافقية المتوازية وبزاوية ميل محددة في كل خط من الخطوط فكانت زاوية الترديد الافقي كما يلي :

الخط الكوفي = 90 درجة لاستقرار حروفه على سطر الكتابة بطريقة مستوية .
خط الثلث = 10 درجات .
خط النسخ = 15 درجة
الخط الفارسي = 40 درجة .
خط الديواني = 60 درجة .
خط الرقعة = 20 درجة .

وتكشف لنا مجموع زوايا الترديدات العمودية مع زوايا الترديدات الافقية بان هناك مبدأين اساسيين :
الاول – خطوط تكون الزاوية الحاصلة بين الترديد العمودي والافقي = 90 درجة .
الثاني – خطوط تكون الزاوية الحاصلة بين الترديد العمودي والافقي = زوايا منفرجة مختلفة وكما مبين ادناه .
الخط الكوفي : الترديد العمودي والافقي = 90 درجة
خط الثلث : الترديد العمودي 80 درجة + ترديد افقي 10 درجات = 90 درجة .
خط النسخ : الترديد العمودي 85 درجة + الترديد الافقي 5 درجات = 90 درجة .
الخط الفارسي : الترديد العمودي 100 درجة + الترديد الافقي 40 درجة = 110 درجة .
الخط الديواني : الترديد العمودي 75 درجة + الترديد الافقي 40 درجة = 115 درجة .
خط الرقعة : الترديد العمودي 85 درجة + الترديد الافقي 20 درجة = 105 درجة .

يتضح من الارقام اعلاه تاكيدا اخر على وحدة الذهنية العربية في اشتراك الخطوط ذات الاصل العربي في زاوية قيمتها 90 درجة اما الخطوط ذات الاصل غير العربي فكانت زواياها وحاصل الترددات العمودية والافقية زوايا هندسية منفرجة .

زاوية البداية
ان التقاء قلم الخط مع سطر الكتابة الافقي يشكل زاوية هندسية محددة وهي الزاوية التي يبتدأ بها رسم اي حرف من الحروف وهذه الزاوية التي نسميها زاوية البداية ثابتة بمقدار معين في كل خط من الخطوط وتنطبق على جميع حروفه وقد تم الكشف عن قيمة زاوية كل خط من الخطوط .
فحروف خط الثلث مثلا تبتدأ بزاوية قيمتها 70 درجة .
وحروف خط النسخ زاوية بدايتها هي 75 درجة .
والخط الكوفي زاوية بداية حروفه 45 درجة .
والخط الفارسي زاوية بداية حروفه 70 درجة .
والخط الديواني زاوية بداية حروفه 85 درجة .
وخط الرقعة زاوية بداية حروفه 70 درجة .
ويدل اختلاف هذه الزوايا بين انواع الخطوط على اختلاف سمك حروف كل خط من الخطوط، وكلما اقتربت زاوية القلم من الـ (90 درجة) كانت الحروف العمودية دقيقة (رفيعة) والخطوط الافقية عريضة (سميكة) . ولهذا فان حروف الخط الكوفي معتدلة جدا لان زاوية القلم 45 درجة فيكون عرض الخطوط العمودية مشابها لعرض الخطوط الافقية . بينما تختلف رشاقة وعرض الخطوط الاخرى بسبب تغير زاوية القلم بين خط واخر وهكذا فان قيمة زاوية القلم تحدد قيمة الجمال والوظيفة في كل خط من الخطوط العربية .
ولم تكن النسبة الذهبية الاسلامية ومتوالداتها تنطبق على الحروف الابجدية المنفردة وفقا لموقعها من سطر الكتابة وانما على التكوينات الفنية التي انجزها العديد من الخطاطين الاوائل، وكانت هذه التكوينات تبرز المهارة الفائقة في ابداع تكوينات متنوعة فكانت احيانا تاخذ اشكالا متراكبة او هندسية كالدائرة والبيضوي والمربع او المثلث، او رسوم لطيور او حيوانات، ولكن اجمل تلك التراكيب والتكوينات هي تلك التي كانت تنطبق عليها النسبة الذهبية الاسلامية وذلك ما يحتاج الى مزيد من الدراسة والبحث والتحليل .
وقد كان هذا سببا في ان يكون الخط العربي زاخرا بالقيم الجمالية والفنية التي تعبر عن تجليات الفكر العربي في قيمه المجردة وفي ذلك يقول (بيكاسو) بصراحة وموضوعية (ان اقصى نقطة اردت الوصول اليها في فن الرسم، وجدت الخط الاسلامي قد سبقني اليها منذ امد بعيد) .
ورافق الخط العربي الزخرفة الاسلامية باشكالها المتعددة النباتية والهندسية والحيوانية والكتابية والمختلطة والتي شكلت تناغما رائعا في الشكل واللون والايقاع والحركة و في نسيج اكمل الرؤية الجمالية الاسلامية، والتي يقول عنها المؤرخ (غوستاف لوبون) في كتابه (حضارة العرب) (ان للخط العربي شانا كبيرا في فن الزخرفة فهو ذو انسجام عجيب مع النقوش العربية ويتضح ذلك في كتابة السطر الاول من القرآن هو بسم الله الرحمن الرحيم، وان كل بلد خفقت فوقه راية الرسول تحولت بسرعة وازدهرت فيه العلوم والفنون والاداب والصناعة والزراعة ايما ازدهار) .

خصائص واساليب
ورغم ثبات قواعد الخط العربي واستقرار اشكاله الفني الا انه يمكن التمييز بين الحروف والعديد من الاساليب والاتجاهات في طريقة الكتابة واول هذه الاساليب نجده عندما تبتعد زاوية البداية عن الزاوية العمودية فتكون الحروف العمودية عريضو ويسميها الخطاطون (حرفا مشبعة) كما هو الامر لدى الخطاطين الاتراك سامي ونظيف وكامل وحامد وعندما تكون زاوية القلم اقرب الى الزاوية العمودية تكون الحروف دقيقة ورفيعة كما هو الامر لدى خطوط الخطاطين المصرين مثل سيد ابراهيم واخرين .
لقد كانت عملية تحليل هذه الترددات والزوايا تعتمد على كتابات افضل الخطاطين في تاريخ الخط ولمرات متعددة لتكتسب صفة الثبات والمنطق ومن المؤكد بعد ذلك ان عدم انطباقها على خطوط اخرى يعني ان تلك الخطوط هي خطوط ضعيفة لا ترقى الى مستوى الاتقان في الخط العربي .
والسؤال الاكثر اهمية الان هل كان الخطاط العربي المسلم يخطط ويهيء لهذه الزوايا والنسب الذهبية والترديدات العمودية والافقية مع اختلاف الزمان والمكان ومن قبله المعماري العربي المسلم ... هل كان يخطط في عمارته بنفس النسب . وهل كان المزخرف في الزخارف الهندسية والنباتية والكتابية والحيوانية والمختلطة يخطط ايضا لهذه النسب والابعاد، فهل كانت هذه المنتجات الفنية الحضارية تنتج وفق منهج (يونج) الذي يعمل على الرأي الجماعي .
لا شك ان القيم الجوهرية الماورائية التي تقف وراء الفنون الاسلامية كان مصدرها منطق واحد .
وفي الخط العربي على الاقل لم يكن للخطاط المسلم من وسيلة للكتابة والاتقان سوى يده وعقله وقلمه ولم يكن يعتمد وسيلة قياس او اداة فكانت لغة العين سائدة كوسيلة تختزن الالاف الصور الجميلة المتقنة بحروف الخطاطين البارعين، ولترتقي بهذه الصور الى اعلى مستويات التهذيب والتجلي في الفكر ثم تسعى يد الخطاط بالممارسة والتمرين الوصول الى طواعية اليد لاعادة تطبيق اجمل الصور الذهنية المحفوظة بالذاكرة عن اولئك الخطاطين الاوائل . هكذا توارث الخطاط روحية وجوهر القواعد دون ان يكون لكل زوايانا وترديداتنا ونسبنا اي حساب ا واعتبار .
ان عمل النسبة الذهبية في هذا النظام الدقيق بين الفنون الاسلامية كانت تشكل مجموعة انساق سيميائية وضمنية وهي اشكالية لا يمكن ان تكون في حالة تقاطع مع الانساق المعرفية وتداخل منظوماتها المصطلحية، اي ان الاشكالية يطرحها حضور النسق وغيابه وانطباقها على منتجات متعددة مع اختلاف مكان وزمان انتاجها او يجعل الاشياء تنضوي ضمن انساق تحدد لها شكل وجودها كحالات التشابه والتقابل والتطابق .
وفي اطار وتسلسل منهجي دقيق يعاد اكتشاف القانون الداخلي لمفردات الفن الاسلامي والخط العربي بتلك الشبكة المتداخلة بين منظومة النظرة والفكرة واللغة لتجعل الفن الاسلامي نظام خطابي يؤسس مكوناته المفهومية والمنهجية في الذاكرة الفنية والخطابية الجمالية .
لا شك ان خلف كل تقنية او اسلوب ميتافيزيقيا يجب حصر معالمها لفهم تلك الرؤيا الماورائية للعمل الفني، من خلال الارضية الثقافية والتاريخية لاشكال الخطوط العربية والفنون الاسلامية عموما .
وهنا يكشف الفن الاسلامي بناء ثوابته الشكلية الموزعة على محور الزمان والمكان ويؤسس لسلم احالات داخلية تنظم تاريخه وبنية خطابه المتماسك في صيرورة تعيد النسق الفكري الى تلك النقطة الجوهرية التي ابتدء منها الفن الاسلامي

* عميد الكلية العلمية للتصميم - مسقط

وحدة الذهنية العربية في الفن الاسلامي ـ الجزء الاول / د إياد حسين عبدالله

وحدة الذهنية العربية في الفن الاسلامي ـ الجزء الاول

د إياد حسين عبدالله

04/ 10/ 2009


فكرة التوحيدتجلت الحضارة العربية الاسلامية في انطلاقتها من منظور التوحيد ، في الرؤية الشمولية للكون والحياة لتفصل بين الخالق وخلقه وما يقتضيه ذلك في تحقيق ارادة الخالق في الكون ، الذي يعمره الانسان الاكثر مسؤولية في هذه الحياة .ولما كان الاسلام هو جوهر الحضارة ، وكان التوحيد هو جوهر الاسلام ، فقد اشتمل هذا المنطق على كل القوانين الداخلية للاشياء ، في مستواها الدنيوي والاخروي ، وجعلها في اطار وتسلسل منهجي دقيق وليجعل من التوحيد تصورا عاما للحقيقة ومدركاتها .فكان الخالق عز وجل يتجلى بصفاته التي تساعد المخلوق لادراك تلك الصفات وارادة الخالق في خلقه وملكوته ، وكان القران الكريم معبرا عن تلك الارادة وسننها في الارض لان هذه الارض والعالم التي امامنا مجموعة لا متناهية من الاشياء ومجموعة من الموضوعات التي تؤثث الكون ، وتجعل منه كيانا قابلا للادراك والمعاينة والتغيير . وبالتالي اشتغال الكون كمستودع داخله سلسلة من الاشياء وينتج عبر ميكانيزماته الخاصة نمط ادراك هذه الاشياء . وكان لمبدا التوحيد كجوهر حضاري في الاسلام ، اسلوبا يحدد الشكل الذي تنتظم به المبادئ ، المكونة للحضارة في عملية التطبيق ، والثاني في المبادئ نفسها التي تنتظم داخل الشكل بما ندعوه الان بالمظهر والجوهر او الشكل والمضمون .لقد اتضحت فكرة التوحيد انطلاقا من موقف الدين والحياة والوجود في عرضيتهما ، وبما يحويانه من انسان وحيوان وطبيعة ، ازاء جوهرية المطلق ، الذي هو الغيب جل جلاله . المطلق الغائب الموجود في كل شئ ، ( اينما تولوا وجوهكم فثم وجه الله ) و( كل شيء هالك الا وجهه ) و( وسنريهم اياتنا في الافاق وفي انفسهم حتى يتبين لهم انه الحق ) والعديد من الايات الكريمة التي تؤكد وهمية وعرضية الزمان والمكان ، والوجود كعالم يشهد ازاء مطلقيته وجوهريته وازليته ، وابدية الله .مبدأ الجمالوامام هذه العرضية ، يفقد الموضوع قيمته الاساسية في العمل الفني الاسلامي ويتحول الى المبدأ مع قيمة الشكل بدلا من الشكل والمضمون او الموضوع فالجمال في الفنون العربية الاسلامية تتميز بتفردها بتلك اللمسات الروحانية التي ترتاح اليها النفوس وتتماهى مع تعابيرها وتوريقاتها اللامتناهية ، لتوحي بشعور الانتماء الى عوالم كونية بعيدة تمد الروح القلقة فيها بسلامها وطمأنينتها . حتى اعتبرت الزخرفة نوعا من الطقوس المقدسة والمنمنمات تمثل لا نهائية الحياة . حيث يقول (مارسيه) : ( في كتاب الفن الاسلامي ) ( ان وحدة الرقشة الزخرفية بغير بداية او نهاية ، فهي سرمدية استوحت قواعدها من القواعد الرياضية وتكرار الموضوع والرغبة في حل معادلة اللانهاية ) .ويكشف لنا ابن عربي عن جوهر الفن الاسلامي بقوله : ( الذات محجوبة بالصفات ، والصفات محجوبة بالافعال ، والافعال محجوبة بالاكوان والاثار ، فمن تجلت عليه الصفات بارتفاع حجبت الافعال ، رضي وسلم ، ومن تجلت عليه الصفات ، فني في الوحدة ، فصار موحدا مطلقا ، فتوحيد الافعال مقدم على توحيد الصفات ، وتوحيد الصفات مقدم على توحيد الذات ) ( الفتوحات المكية ) .من هنا تغيب الذات في الفن الاسلامي ، وتضمحل امام عظمة الخالق ، ولاتظهر الا في سمات ذلك الفن الجمعي ، الذي يعيد عزفا اسلاميا جماعيا ، فيغيب الفنان المسلم بينما يتجلى الفن الاسلامي في ابهى صوره .كما تنعكس صفة المطلق من خلال ذلك التكرار الذي لا ينتهي في انتشار الزخرفة باتجاهات متعددة لا تنتهي او تتوقف انما تتوالد بصورة مستمرة . وهكذا ينمو الفن من نقطة واحدة تتراكم بنظامية هندسية رياضية ، او تتكرر حسب نظام كلي فتصير خطاً والخط يكون اشكالا مربعة ، دائرة ، مخمس ، مسدس ، مسبع ، مثمن .... الخ ثم تدور هذه الاشكال حول مراكزها ... انها النقطة .قواعد اساسية الجانب الاسلوبي الذي يحدد علاقتنا بالفنون الاسلامية عموما والخط العربي خصوصا ينطلق من مبادئ اساسية ثلاث هي :( الوحدة ، والعقل ، والسعة ) .فالوحدة في الفنون الاسلامية عملية انتظام في علاقات داخلة مع مكونات تلك الفنون مهما اختلفت اساليبها ووسائلها ، فكأن وحدتها الاسلوبية هي في حقيقتها وحدة جوهر مع اختلاف جميع الاغراض . اما العقل فكان يؤكد على ما يخالف الحقيقة واستمرار التناقضات والانفتاح وتقبل الدليل المخالف . فكان رفضه لمخالفة الحقيقة حماية له من الظن والذي يكون احيانا اثما ( ان بعض الظن اثما ) . ورفض المتناقضات كان اتفاق على مصدرية المعرفة اليقينية اما اشتغال العقل فقد كان حماية للانسان من الانغلاق .وفي هذا الاطار تمتد فكرة التوحيد لتشمل المبادئ الاساسية في حياة الانسان المسلم وتكون في وقت واحد مبدأ اخلاقيا وقيميا ، واجتماعيا ، وجماليا . وفي ذلك يقول : ( روجيه غارودي ) ( الفن الاسلامي كالعلم الاسلامي والحياة الاجتماعية الاسلامية والفلسفة الاسلامية ، لا يمكن فهمها الا من خلال مبدأها الاساسي وهو العقيدة الاسلامية ) .