www.rasoulallah.net

www.rasoulallah.net
موقع رسول الله صلى الله عليه وسلم

Haloudi Issam

Haloudi Issam
حمودي عصام

Ghada Abdel Moneim

Ghada Abdel Moneim
غادة عبد المنعم

الفنان محمد طوسون

الفنان محمد طوسون
المتفرد.. محمد طوسون والله أكبر

Saadi Al Kaabi

Saadi Al Kaabi
العبقرية سعدي الكعبي

BOUKERCH ARTS et LETTRES

BOUKERCH ARTS et LETTRES
بوكرش فنون وآداب

ISLAMSTORY

ISLAMSTORY
أنقر على الصورة وتابع الحضارة الاسلامية

مرحبا بكم بمحراب بوكرش 1954 الفني


مرحبا بكم بمحراب بوكرش 1954 الفني


فاتحة المحراب (بوكرش محمد) بتوقيع الفنان القدير ابراهيم أبو طوق لموقع فنون1954 بوكرش محمد


شكري وشكركم بالنيابة للفنان الرائع العبقري المتواضع الخطاط ابراهيم أبو طوق الجزائر


الفنان القدير ابراهيم أبو طوق

الفنان القدير ابراهيم أبو طوق
الفنان القدير ابراهيم أبو طوق

مرحبا أهلا وسهلا بكم أصدقاء محراب بوكرش محمد فنون 1954



يسعدني أن تجدوا فضاء يخصكم ويخص أعمالكم ، البيت بيتكم وكل ما فيه بفضل الله وفضلكم...منكم واليكم، بيتكم لا يتسع ويضاء الا بكم... مرحبا
بوكرش محمد الجزائر

dimanche 29 novembre 2009

Aesthetic Theory in Design Art نظرية الجمال في فن التصميم* - أ.د إياد حسين عبدالله






نظرية الجمال في فن التصميم*


Aesthetic Theory in Design Art

أ.د إياد حسين عبدالله*
استاذ فلسفة التصميم

مقــــــدمة


ترسخت فكرة الجمال في الفنون عبر العديد من المناهج والنظريات والآراء وعلى مدى زمن طويل ، وكان لكل من تلك الرؤى وشائج قوية بحركة الحياة والمجتمع في كل زمان ومكان ، والتي أدت بالتالي إلى تغير مفهوم الجمال ومعناه تبعها تغيير أهداف الفن ووسائله ، ورغم التحولات الكبيرة التي خلقت أحيانا فهما متناقضا للفن ومعناه ، إلا أن المحتوى الإنساني للتجربة الجمالية ، كان ذلك الخط المضيء الذي ربط فن الكهوف بفنون ما بعد الحداثة ، رغم تغير الاتجاهات والأساليب واختلاف التأويل والتفسير .
ولم يكن علينا نحن متذوقي الجمال ومن أخر سلسلة الأجيال فيه إلا إن نقدس ذلك الإرث الإنساني الذي كتب لنا أولى أبجدية الجمال ، بل أسس لنا تلك الذاكرة الحية التي سوغت للإنسان سبب وجوده وشقائه . وانتجت له في ذات الوقت تراثا زاخرا بالاعمال الفنية العظيمة في مجالات الفنون والعمارة والتي انتجها العقل الابداعي الانساني .
وحقيقة كل ذلك التراث الخالد لم يكن ليصمد إلا بعد إن ضمته جدران المتاحف أو حولت العديد من تلك التحف المعمارية إلى متاحف ، وفي كل الأحوال فقد نشأت فكرة المتحف ، وبعيدا عن الفكرة البيروقراطية والسياسية للمتاحف ، فإنها بدون شك كانت سببا في نشوء ذلك السجل الخالد للتراث الحضاري الإنساني رغم أنها عزلت الفن وقيمته عن الحياة اليومية للإنسان
إلا أن المتاحف كانت سببا في نشوء كل العلاقات المكونة للخطاب النقدي التاريخي وما نشأ عن ذلك من مناهج فكرية ونقدية كانت تشكل فلسفة الخطاب الجمالي للفن طيلة عقود .
وهكذا فان المتحف اختصر ذاكرة التاريخ المعقدة في الزمان كما اختزلها في المكان وجعلها شاخصة في الذاكرة الإنسانية ، وفضلا عن القيمة الحضارية للمتحف كونه يمثل تاريخا متزامنا يضم مابين جدرانه ما هو روحي ومادي فانه يحتضن خطابا تصنيفيا ووصفيا وتكوينيا من خلال تنظيمه للمرئي ، صانعها ، تاريخها ، حجمها ، نوعها ، تطورها وهكذا فانه يعيد الحياة إلى حضارات بادت ويجعل مكوناتها وأسباب نشوئها تحيا من جديد لتقوم بسلسلة إحالات ذاتية وداخلية فيما بينها ولتحرك ذلك الصدى الذي يكشف خطاب الأمس .(1)
لا شك أن دور المتحف كان أساسيا في عملية تنظيم التاريخ وبنية خطابه المتماسك داخل صيرورته وخطابه الحضاري بعد أن أدى دوره في بناء الثوابت الشكلية الموزعة على محور الزمان وأسس لسلم إحالات داخلية في مكنونات تلك المفردات الحضارية ليعيد نسقها الفكري وتأثيرها
لقد ورثنا تاريخ الفن من خلال المتحف وتاريخ كل الخطابات التشكيلية المتداخلة مع تاريخ الخطابات النقدية كما تتضح فكرة الجمال عبر ذلك النسق في كل من الأعمال الفنية الخالدة وتاريخ الفن والنقد اللذان لا ينفصلان عن المجتمع ومراحل تطوره . وقد أنجز ذلك النسق في إطار اشكاليته الحضارية منظومات مصطلحية جسد تلك الأنساق المفاهيمية في تلك المجتمعات وأصبح من الصعب تكوين ذلك النسق بعيدا عن أسئلة العصر الذي كانت تحيا فيه وبكل منجزاته .(2)
وأمام تقاطع الأنساق المعرفية في القرن العشرين والقرن الحادي والعشرين وتداخل منظوماتها المصطلحية . غدا من الطبيعي والضروري تعديل ذلك المخطط الذي يحتل النسق المصطلحي للجمال والفن وتحقيق شروطه الذاتية وإجراءاته المنهجية التي تعيش عصرا يشهد كل التحولات . من هذا المنطلق لم تعد فكرة الجمال في الفنون الحديثة وفي مقدمتها فن التصميم ، تشكل نسقا مفاهيميا أو مصطلحيا مع هذه التحولات . ولم يكن الحكم على قوة تحولات فن التصميم ناتج عن قيمته الجمالية التي تدخل في صميم الحياة اليومية للإنسان ، وإنما لارتباط فن التصميم بشكل حاسم وجوهري بتلك العلوم والمعارف المجاورة وعلى رأسها العملية الصناعية والإنتاجية والاستهلاكية ورأس المال ودورها في حياة الفرد والمجتمع .
الحاجة Need
تبرز الحاجة على رأس الأولويات التي تحدث تغييرا كبيرا في نمط تفكير الإنسان ، كما تحدث تغييرا في سعيه لتحقيق تلك الحاجة ، مما يتولد عن ذلك البحث منهج جديد ، يكون قادرا على ترجمة أفكار الإنسان واتساقها تجاه البيئة والمحيط .
تتألف الحاجة عند الإنسان من ثلاث مقولات أساسية :
النفعية، و الرمزية، و الجمالية ، وهي مقولات متداخلة و متفاعلة، و لكن لكل منها وظيفتها الوجودية ، الحياتية ، و الاجتماعية. ولذا فالحاجة عند الإنسان، بطبيعتها هي مركبة. مما أصبح يتعين على الفرد إرضاء كل منها ككيان قائم بذاته، بعلاقة متوازنة بين وظائفها و أداء إرضائها، باعتبارها كياناً مركباً بالضرورة .
1 ـ الحاجة النفعية ـ ووظيفة الحاجة النفعية ، هي تأمين بقاء البدن ، إدامته و نموه و تكاثره، حيث تتضمن تأمين المأكل و الحماية و الراحة البدنية و ملجأ المعيشة اليومية .2 ـ الحاجة الرمزية ـ وظيفة الحاجة الرمزية هي إرضاء متطلبات الحس السيكولوجي لعلاقات الذات الواعية بكيانها . حيث تحدد هذه العلاقات مع موقع و مقام الذات بين الأشياء و الظواهر الطبيعية ، و بين العلاقات والتراتبية الاجتماعية، أي مركب هوية الذات. كما إن هذه الحاجة هي وعي سيكولوجي يواجه و يعالج مسألة بقاء و زوال كيان الذات ـ أي الوعي الوجودي بالحياة و الموت . تؤلف وظيفة هاتين الحاجتين: النفعية و الرمزية، بما نصطلح عليه بالوظيفة أو الحاجة القاعدية . 3 ـ الحاجة الجمالية ـ وظيفة الحاجة الجمالية هي إرضاء متطلبات سيكولوجية الفرد في الاستمتاع بالوجود، فتمنحه قيمة، و معنى وجودياً حسياً مستمتعاً. و ذلك بعد أن يحصل تأمين البقاء عن طريق تحقيق إرضاء الحاجتين القاعدية. فسيكون سؤال الذات: و ماذا بعد هذا البقاء


غير الزوال! و ما أن يتحقق تأمين البقاء بإرضاء الحاجة القاعدية، ستمل سيكولوجية الفرد من تكرار التعامل، و يصبح الوعي بالوجود حالة مملة. بمعنى، إن واقع تأمين البقاء البيولوجي حالة تبعث السأم و العبثية. هكذا ظهرت الحاجة الجمالية ، مع ظهور دماغ الإنسان العاقل، و تطور قدراته الابتكارية، كحاجة مستقلة، أسوة بالحاجتين القاعدية، و تأصلت في سيكولوجيته . (3) . فالدار مثلا، توظف لإرضاء الحاجة النفعية، كملجأ لتأمين الحماية من العوامل المناخية و من خطر العدو، إضافة إلى تأمين حيز للخلوة و العزلة و خصوصية المعيشة ، كما أنها ترضي الحاجة الرمزية لأنها توظف لتعبر عن موقع مقام الساكن في المجتمع بالنسبة للآخرين، أي توظف الدار للتعبير عن هوية الذات الساكنة فيها ، و عن هوية الجماعة التي تقترن هويتها مع مقام ذلك الساكن . و أخيرا الدار أداة سرور واستمتاع بالنسبة للساكن، و بالنسبة إلى المشاهد. لذا الدار هو كذلك أداة تسخر في إرضاء الحاجة الجمالية، و هي حاجة الاستمتاع بالوجود، و إلامن دونها لاصبحت الدور التي نعيش فيها ، والقرى والمدن التي نتعايش فيها مع الاخرين مادة جامدة المصنع .
ـ الجمالية إذن، ترضي حاجة حس ووعي سيكولوجية الفرد المعين باستمتاعه بوجوده، و سروره بنشوة هذا الحس. وإن الأداة المادية لهذا الحس، هي صفة المثال القائمة في علاقات التكوين الشكلي و التي يجملها بدن المُصنَّع . ـ اما الفن فهو تلك المنتجات التي تؤلف الأداة التي توظف في إرضاء متطلبات الحاجة الجمالية، (4) و التي تشمل القطع الفنية كالعمارة و النحت و الرسم و الخط، كما تشمل السلوكيات التي ترضي الحاجة الجمالية كالرقص و الغناء و الرياضة و اللعب عامة. والتي تعمل على تنمية الجانب الوجداني في العقل الإنساني . ـ والجمال، هو تلك القيمة الحسية التي تمنحها ذاتية الفرد إلى معالم المنتج و الأشياء، و التي بتعامل القدرات الحسية السيكولوجية معها تسر. و بهذا السرور و الاستمتاع، تكون منحت سيكولوجية الذات قيمة لوجودها. فالعمارة و القطعة الفنية النحتية و الموسيقى و العربة و غيرها من التي يسخرها الفرد و المجتمع في إرضاء متطلبات الحاجة المركبة هي منتجات ابتكرها فكر، و فاعل رؤيته مع مادة خام، فكانت المحصلة كيان المنتج. فيظهر شكلا ملموساً يتم التعامل معه، بهدف إرضاء حاجة ما. . " إن بحث العمارة من غير اعتبار صفة المثال و قيمة الجمال في سيكولوجية الفرد جزءا متأصلاً في الدورة الإنتاجية، سيصبح البحث مثالياً و غيبياً، و خارج عن واقعية مادية كيان الأشياء، و مادية وجودية الفرد الإنسان. لذا سيكون من المفيد قبل أن نشير إلى المبادئ الرئيسية للدورة الإنتاجية، أن نشير إلى مقوماتها و حركاتها"(5)
إن العمليتين الصناعية والإنتاجية فتحت عصرا جديدا في تاريخ البشرية وكان تطور هاتين العمليتين مرتبطتين بالحاجات المتزايدة وبالحلول والتي تتعلق بمشاكل الحياة اليومية والتي تتزايد تعقيدا لتقنيتها كما تتزايد تطورا في مدنيتها. ولعل ابرز ما يمكن قراءته فيها هو علاقتها بنظام رأس المال وملكية وسائل الإنتاج ومنذ ادم سميث ( المؤسس الحقيقي للمدرسة الكلاسيكية في عالم الاقتصاد ) والذي عبر عن تطلعات الثورة الصناعية التي ابتدأت في عصره كانت الرؤى حول علاقة رأس المال وامتلاك وسائل الإنتاج تتبلور تدريجيا وكان يشكل مع ديفيد ريكاردو 1772-1823 وجون ستيوارت 1806-1883 دعاة الليبرالية في عالم الاقتصاد والصناعة الحديث .
لا شك إن كل ما يدخل في هذا الإطار ذو تأثير فعال في النتاج الصناعي والتصميمي فان نظام الدولة وتأثيره المباشر سواء في امتلاك وسائل الإنتاج أو بناء الخطط المستقبلية للمشاريع والتنمية ونظامها السياسي الذي يحدد هذه الابعاد وأولوياتها . كذلك نظم العمل والسيطرة ونظام الأجور ونظام الاستهلاك والجدوى الاقتصادية والمستوى ألمعاشي والرسوم والخدمات وعوامل الربح والخسارة والأسعار والاحتكار والكلف والضرائب وطبيعة المجتمع وحاجاته وعلاقات السوق والمنافسة ووسائل النقل والاتصال وما صاحب كل ذلك من ثورة في التقنيات الحديثة . والكوارث والكثير من التبعات والمتغيرات التي تؤثر مباشرة على وسائل الإنتاج والصناعة .
ويتأسس اهتمام الإنسان بفن التصميم لكثرة التحولات التي تشهدها العديد من الفنون ومظاهر الحياة نحو التصميم حيث الاختزال والبساطة ، وسرعة التأثير والاستجابة واشتراكه مع العديد من التقنيات العصرية التي تسد حاجات الإنسان الضرورية ، وهو ما كان يتنبأ به ( موريس ) عندما كان يستشعر تحولات المدينة إلى حالة مختلفة من حالات الحياة ويقر ( بإمكانية حدوث تغيير في اتجاه الفن من الجمال الى المذهب النفعي ) . وبما يدفع العديد من المصممين الصناعيين لقبول ذوق الجماهير لإقامة مذهب فني جديد للتصميم هو مذهب الجماهير بحيث تحل الأسواق محل المتاحف . وفي الوقت الذي لا نقر تخلي الإنسان عن مظاهر الجمال والفن فان الأزمات المقبلة على الإنسان في العصور المقبلة والتحولات التي تشهدها الفلسفة المادية كفيلة بإحداث الكثير من المتغيرات. على مستوى المدخلات الفكرية والمادية بما يغير من نمط التفكير .(6)
وإمام هذه الشبكة المتداخلة من المعطيات الإنسانية تتأسس مفاهيم جديدة للفن والجمال كفلسفة وقيم في حياة الإنسان اليومية بطريقة تشكل نسقا متناغما مع إيقاعها وبيئتها . ومهما تكن هذه المفاهيم إلا أنها في حدودها الدنيا تعصف بالمفاهيم القديمة لفلسفة الجمال ومعنى الفن لتحيل العديد من جوانبه إلى ذكرى في هذا العالم المتغير الشائك.
فهل نستطيع قراءة الجمال اليوم بطريقة تشكل نسقا طبيعيا مع هذه المتغيرات ؟.
لا شك إن فن التصميم كان إجابة واضحة عن فلسفة جديدة للجمال ، ومعايير ومفاهيم مختلفة للفن وانه مستقبل الفن وفن المستقبل.
إن محاولة تفهم ( الجمال ) في الفن عموما والتصميم خصوصا والنفاذ إلى قيمته الفنية لا يقصد منها تحديد معايير للجمال فيهما أو وضع قواعد للتطبيق في مضمار الإنتاج الفني وإنما التوصل إلى مرتكزات نظرية غايتها المعرفة التي توضح إشكالية العلاقة بين الجمال والوظيفة .
مقومات القوى الكامنة
أصبح وجود الإنسان – المصمم – الواعي عبارة عن صيرورات من ابتكارات لتفاعل جدلي بين متطلبات خصائص مادية البيئة الطبيعية والحاجة التي يعيها، والتي تبتكرها مخيلته، فهو تفاعل يمكن أن نفهمه بكونه قوى كامنة في أربعة مقومات:
1 ـ القدرات الابتكارية التي يحملها الدماغ.
2 ـ المناحي الغريزية التي تحملها سيكولوجية الإنسان.
3 ـ القدرات الفسيولوجية التي يستورثها البدن.
4 ـ متطلبات البيئة المتعامل معها، سواء القائمة أم المتغيرة، أم المستحدثة من قبل القدرات الابتكارية ذاتها.(7) في حركة هذه المقومات الأربعة، يتحول التفاعل بين القدرات الابتكارية و المناحي الغريزية إلى طاقة تحرك سلوكيات الوجود. ومن جهة أخرى، يتحول مركب هذه الحركة و يتجسد و يصبح خزيناً معرفياً و عاطفياً. فتؤلف ذاكرة الأيديولوجيات و الثقافات والطقوس و التقاليد، بما في ذلك ذاكرة الأديان و صيغ المعيشة و العلاقات العائلية و الاجتماعية و مختلف صيغها الفئوية. فتتفاعل هذه الذاكرة مع القدرات الابتكارية، و تصبح فعالة وتنضج بقدر ما تتهيأ لها من فرص في التنظيم و التدريب و التعليم ، سواء بسبب جهد خاص، أم حالة تنظيم المجتمع المتفاعل معها إن الجدل القائم والمستمر بين المقومات الأربعة كانت سببا مباشرا في توضيح معنى ودلالة الجمال في التصميم على أساس قيمته النفعية والتداولية والوظيفية والاستخدامية
والتي توضح لنا مدى ارتباط فن التصميم بتلك القيم التي تشغل حيزا واسعا ومهما في الحياة اليومية للإنسان ، وتمثل واقع التصميم في العالم اليوم ، و تشكل تلك العلاقة اليومية في أداء الإنسان للوظائف الحيوية وبالتالي لا يمكن إن نستغني عن إي من تلك العلاقات .
وهنا تتضح مفاهيم جديدة للجمال يعاد تكوينها في صيرورة مختلفة عما ورثناه عن فكرة الجمال طيلة العصور الماضية تلك التي تؤثر على دور الجمال وأهميته في حياة الإنسان .
الجمال المعنوي و الجمال المادي
لا شك إن هناك صراع أزلي بين القيم المادية والقيم المعنوية منذ وجد الإنسان على وجه الأرض. وقد ترجح كفة قيم على قيم أخرى وفقا لفلسفة المجتمع وحركته واحتياجاته.
وحقيقة الأمر ومنذ بدء الثورة الصناعية ودخول الآلة والإنتاج الواسع ، سادت العلاقات المادية في شتى شؤون الحياة مقابل ضعف العلاقات المعنوية والروحية مما جعل من القيم المادية قيما سائدة للعديد من المجتمعات . بينما تعمل القيم المعنوية على إعادة تنظيم الحياة وفق منطقها الأخلاقي والتربوي.
واصل القيم في الأعمال الفنية هي قيم معنوية تؤدي إلى خلق قيم مادية . فالعديد من الأعمال الفنية الخالدة كانت تهدف في أفكارها ومواضيعها إلى ما يعزز الخير والنبل والقيم الصحيحة من صدق وشجاعة وإخلاص وشرف. ورغم اعتبارها موقفا كلاسيكيا من الجمال الا انها كانت تتفق الى حد بعيد مع الفلسفة المثالية في كون الجمال شقيق الحق والخير والعديد من هذه الأعمال كانت مخزونا هائلا للمعاني والدلالات التي جعلتها خالدة لعصور طويلة .
رغم إن مكوناتها المادية ذات قيم بسيطة جدا ولكن قيمها الحضارية والفنية والإنسانية جعل منها قيمة مادية كبيرة تتعلق بالإرث الإنساني والتجربة الحضارية العظيمة للمجتمعات والشعوب التي تحرص على ميراثها وتاريخها ، لذلك بقيت العديد من هذه الإعمال تمثل الذاكرة الحية للشعوب في أمجادها ورموزها . أي أن العمل الفني الأصيل يبدأ بقيم معنوية عالية ثم يتحول بعد إن يثبت قيمته الحضارية قيما معنوية ومادية كبيرتين معاً.(8)
وفي فن التصميم سواء في العمارة أو الصناعة أو الطباعة والتي اقترنت بالعصور المتأخرة ، عصور المكتشفات والتقنيات الصناعية الحديثة فقد اقترنت بالقيم المادية الصناعية عموما ، ولكن القيم المادية في التصميم لا تشبه تلك القيم المادية التي تمتاز بها الأعمال الفنية العظيمة فضلا عن قيمتها المعنوية . وإنما القيمة المادية في التصميم تبرز من خلال القدرة الأدائية والوظيفية والنفعية وهذه الخصائص والمميزات هي التي تحدد القيم المادية في فن التصميم . هكذا تسعى التصاميم في الغالب إلى تحقيق أعلى قدرة أدائية ووظيفية ونفعية مقابل ارتفاع قيمتها المادية ، والقيم المادية الموجودة في قصر أو طائرة أو سيارة أو عمارة تحقق قيم جمالية لا يستطيع المسكن البسيط أو السيارة القديمة تحقيقها فجودة المواد وتنوعها ونفاستها وبريقها تحمل إغراءات عديدة قادرة على إشباع حاجات الإنسان المادية وفي أداء وظائفها المتنوعة .
ولا يعني ذلك خلو التصاميم من القيم الجمالية المعنوية فالعديد من الرموز والدلالات التاريخية والتراثية تعد من المعاني الخلاقة التي تمثل الأصالة والخبرة التي تستند إلى الماضي العريق والذي تفخر به الشعوب كرموز تحدد انتمائها كما هو الأمر في العمارة والصناعة والطباعة والأقمشة والتصميم الداخلي ، ونجد العديد من الناس يحتفظون بمقتنيات قديمة لا يمكن استعمالها اليوم ليس لشئ وإنما فقط لقيمتها المعنوية التي تحمل عبق الماضي وذكرياته وتكسب من خلاله قيما مادية عالية ولكن قيما غير نفعية كما هو الحال في التصاميم الحديثة ( أي أنها تحمل قيما متحفية ) .
ورغم غلبة الجانب المادي وطبيعة الخامات والتقنيات الحديثة ، إلا إن العديد من التصاميم اليوم تستذكر وبتقنيات عالية جزءا كبيرا من تراث شعوبها الخالد باستعارة العديد من رموزه في العمارة أو في صناعة السيارات والأجهزة والأزياء والأثاث والمقتنيات .
ويبرز هنا فكرتين أساسيتين متناقضتين ظاهرا ولكنهما متفقتين في جوهرهما تقوم عليهما هذه النظرية وهما:
الفكرة الأولى:
إن قيمة الجمال في الفن التشكيلي تنطلق من كونه لا يرتبط بوظيفة أو منفعة أو أداء معين أو فائدة معينة ، ولا يؤدي خدمة إلى قضية أخلاقية أو اجتماعية أو اقتصادية وعلى رأس هذه الآراء ما أثاره الايطالي بندتو كروتشه بقوله ( لا خير في فن يدعو إلى المنفعة أو الخير أو الفضيلة ) كان يريد بذلك إن يكون الفن هو لذاته خالصا مستقلا كتجربـة حضاريـة وإنسانية وغير تـابع لقضية أخرى ، وهو ما كـان يدعى ( بالفن للفن ) (9)، ولكن حقيقة الأمر في الفنون الجميلة عموما إن الثقافة البصرية والسمعية والحركية خبرات عظيمة يكسبها الإنسان حين الاستمتاع بالفنون الجميلة ولها أثرها السلوكي والتربوي والعملي وتنمي من تفكيره وعمله وذوقه وكل هذه فوائد في بناء شخصية الإنسان والمجتمع سواء قبل الفنان بذلك أم لم يقبل أي إن الفائدة من الفنون حاصلة لا محالة .
الفكرة الثانية :
وهي إن قيمة الجمال في نشوء التصميم تنطلق من كونه يرتبط بمنفعة ووظيفة وفائدة وأداء ، ويفقد التصميم قيمته كوجود بدون تحقيق وظيفته التي يؤديها ، واستعراضا لكل ما يتناوله التصميم في العمارة والصناعة والطباعة والأقمشة ... كلها ذات أهداف وظيفية في خدمة الإنسانية .كما يفقد الجمال سبب وجوده في التصميم دون تحقيق وظيفته أولا ولهذا فان المعادلة الأساسية ( بأن الشكل يتبع الوظيفة ) هي خلاصة العلاقة المتوازنة بين القيمة الجمالية في التصميم والقيمة الوظيفية ، أي أن الجمال في التصميم مطلوب من خلال منفعته وفائدته.
وهنا السؤال الذي يتبادر إلى الذهن هو، هل يكفي الجمال كقيمة لأداء دور تربوي ونفسي وسلوكي في عملية التصميم.... ؟ .(10)
والجواب نعم إن التصميم يؤدي ذلك الدور أسوة بكل الفنون البصرية والجميلة لان كيانه المادي في الشكل يتكون من ذات العناصر والأسس والعلاقات والمكونات التي تتكون منها بقية الفنون ، ولكن الاشتراطات الإضافية للتصميم عن بقية الفنون تجعل من أدائه الوظيفي ضرورة لا يمكن التخلي عنها لصالح الجمال أو لصالح إي شئ أخر
قيم نظرية الجمال في التصميم
لأجل تحقيق نظرية الجمال في التصميم أهدافها الوظيفية والنفعية والتداولية والاستخدامية فإنها ترتكز على مجموعة من القيم التي تعيد ترتيب الجمال وفق اشتراطات أهداف التصميم المختلفة في بيئتها العريضة وأسئلة العصر على مستوى المناهج الفكرية السائدة .
ومن ابرز القيم التي تعتمدها هذه النظرية هي :
1- القيمة التقنية
وفقا لجوهر التصميم – الذي يتخذ من منهج الابداع والابتكار أساسا في تحقيق أهدافه الجمالية والوظيفية – فان معنى الجمال فيه يعتمد أساسا على أخر المستجدات التقنية ، وتشمل سلسلة جديدة من الخامات والمواد والأدوات واساليب العمل والإنتاج ، وان عدم اعتماد أخر التقنيات في التصميم يعني عدم الاتساق مع الاشتراطات التي فرضتها التقنية الجديدة على جوانب الحياة المختلفة وإيقاعاتها المتسارعة . ورغم إن مايجابهه كل جديد من مخاطر في عدم امتلاك المتلقي الخبرة عن هذا الجديد فان الاستمتاع بوظيفته وجماله يحمل نوعا من المغامرة التي تحسب على المصمم والمتلقي رغم أن وسائل الإنتاج ومؤسساته قد ضمنت قدرة التصميم على الأداء ، حيث لا مجال للتجريب أو الفشل في ظل العملية الإنتاجية الواسعة .

2- القيمة المادية
بناء على التحولات الكبيرة في منظومة القيم الإنسانية ، من خلال سطوة القيم المادية وانحسار القيم المعنوية ، وفي ظل احتكام التصميم إلى القيم المادية ، فان جمال المادة ومظهرها يؤديان دورا كبيرا في الشكل النهائي لوظيفة التصميم وقد يكون هذا الدور اكبر من القيمة الحقيقية للتصميم نفسه . مما يجعل تأثير جمال المظهر سابقا على كفاءة وجودة الجوهر ، كما تؤدي الكثير من الجوانب المادية في التصميم ذات الأهمية في قناعات المتلقي وعلى أساس من دورها الاجتماعي والاقتصادي في المجتمع .

3- القيمة النفعية
وهي أن يحقق التصميم بمظهريته المتقدمة منفعة واضحة قادرة على إشباع حاجة المتلقي الجمالية والوظيفية وفقا للصورة الذهنية والخبرة الجمالية ، والحاجة المادية التي يستشعرها المتلقي لحظة وجود التصميم ، وبسبب من تغير خبراته الجمالية وخاصة لدى المتلقين الذين يمتلكون خبرات جمالية تصميمية عالية ، فان عملية إشباع تلك الحاجة لن تكون يسيرة .
كما يتوجب على المصممين إيجاد تصاميم ذات قيم نفعية متعددة المستويات ، لما يترتب على ذلك من اختلاف الكلف وبالتالي ازدياد الفئات المنتفعة ، وغالبا ما تسعى الجهات المنتجة الى تزوير ذات المظهر جماليا على حساب قيمة الجوهر وظيفيا .

4- القيمة الاتصالية
إن فن التصميم من الفنون البصرية التداولية التي تكتسب قيمتها الحقيقية من خلال حسن عملية التلقي ، والتي تبدأ بإثارة قيم جمال المظهر وتنتهي بارتفاع مستوى جودة وظيفة الجوهر ، وهذا يعني أن يحقق التصميم دوره الاتصالي مع المتلقي بكل الوسائل وعلى مدى زمن ومراحل الرسالة البصرية ، لأجل اكتمال الصورة النهائية للتصميم في ذهن المتلقي . ولاشك أن إيقاع عملية الاتصال وسرعتها تختلف بين أنواع التصاميم بأصنافها المتعددة ، وتزداد القيمة النفعية والتداولية كلما ازداد تحقق القيمة الاتصالية .

5- القيمة الجديدة
إن أساس فاعلية التصميم كفن وعلم هو التطلع الى القيمة الجديدة واستكشافها على مستويي الجمال والوظيفة ، وبسب من تعدد الخيارات أمام الاختيار الإنساني القائم على تداخل الأنساق الفكرية والمفاهيمية على بعضها ، فقد أصبحت قيم الأخر ذات أهمية اكبر من القيم الخاصة ، بعد أن استنفذت العديد من الثقافات المحلية خياراتها الجمالية القادرة على التأثير والإقناع لأسباب عديدة . كما أن القيمة الجديدة بحد ذاتها تعني إضافة جديدة إلى منافع الإنسان وخبراته .

6- القيمة المستقبلية
إن التصميم فن يستشرف المستقبل ولا يعيش حلقات الصراع القائمة بين قيم الماضي والحاضر والمستقبل ، لان قيم الماضي استنفذت ديمومتها وفاعليتها ، وقيم الحاضر كان التخطيط لبنائها في زمن لم يعد في متناول المصمم تغيره ، بسبب الحلقات الإنتاجية التي تعقب عملية التصميم ، ولم يتبقى للمصمم إلا استكشاف قيم جمال الغد ، وعلى أساس من قدرته الإبداعية التنبؤية ، وما من شك في إن أي قيمة مستقبلية إنما هي وريثة حقيقية لتاريخ طويل من القيم ، أصبحت فيه قيمة المستقبل هي المحصلة النهائية والوحيدة للخيار الإنساني .

* فن التصميم Design art
ان استقاء فن التصميم لرؤياه الجمالية ومعاييره الفنية من جانبي الفن والحرفة قد فتح الباب واسعا لان تضم تحت تسمياته العديد من الفنون والحرف والصناعات في ان واحد ، وكنتيجة لتطور الحياة ووسائلها والدعوة الى اكبر تنظيم لمفرداتها جعل نواحي شتى من حياة الانسان تخضع لذلك التنظيم فلم يعد مصطلح التصميم يطلق على فن العمارة او الصناعة او الطباعة وانما شمل العديد من الانجازات التي يقوم بها الانسان والتي تتصف بالتنسيق والتذوق والمظهر الجذاب او الفائدة ، والاداء والمتعة ، كما يمكننا ملاحظة نقطة هامة ان كل هذه المواضيع ذات علاقة بفنون ومهارات مستقبلية مما يؤكد ان فن التصميم كفكرة تتوجه نحو المستقبل دائما .
وكان من ابرز النشاطات الانسانية التي شملها فن التصميم الان هي :
1- التصميم الثلاثي الابعاد 3D Design
2- تصميم الاعلان Advertising Design
3- تصميم الفضاء Aerospace Design
4- تصميم الافلام المتحركة Animation Design
5- التصميم المعماري Architecture Design
6- تصميم الكتاب Book Design
7- تصميم الخزف Ceramic Design
8- تصميم الاتصالات Communication Design
9- تصميم الحلي الكاذبة Costume Design
10- التصميم الهندسي Engineering Design
11- تصميم العرض Exhibition Design
12- تصميم الازياء Fashion Design
13- تصميم العناوين السينمائية Film-Cinematography Design
14- تصميم الازهار Floral Design
15- تصميم الطعام Food Design
16- تصميم الاثاث Furniture Design
17- تصميم اللعب Game Design
18- التصميم العام General Design
19- تصميم الزجاج Glass Design
20- التصميم التخطيطي Graphic Design
21- التصميم التوضيحي Illustration Design
22- التصميم الصناعي Industrial Design
23- تصميم المعلومات Information Design
24- التصميم السطحي Interface Design
25- التصميم الداخلي Interior Design
26- تصميم المجوهرات Jewelry Design
27- تصميم المناظر Landscape Design
28- تصميم الاضاءة Lighting Design
29- تصميم الشعارات والعلامات Logo and Branding Design
30- تصميم المجلات Magazine Design
31- التصميم البحري Marine Design
32- التصميم الانضباطي Multidisciplinary Design
33- تصميم التعليب Packaging Design
34- التصميم الفوتوغرافي Photography Design
35- التصميم الطباعي Print Design
36- التصميم الاقليمي Regional Design
37- تصميم اللوائح Retail Design
38- تصميم الشعر(التسريحات ) Set Design
39- تصميم الاقمشة Textile Design
40- تصميم الدمى Toy Design
41- تصميم النقل Transportation Design
42- التصميم المطبعي Typographical Design
43- التصميم الحضري Urban Design
44- تصميم مواقع الانترنيت Web Design

ومن المؤكد ان كل هذه التخصصات من التصاميم هي مستحدثة في ظل التخصصات الدقيقة التي تحصل في الميادين كافة ومن ضمنها ميادين الفنون والتصميم . وقد ترسخ الجانب المعرفي لهذه التخصصات عبر الدراسات الاكاديمية ذات المنحى التطبيقي . فجمعت العديد من هذه الميادين بين الفن والحرفة بل دخلت في حقل تصميم العديد من الاحتياجات الانسانية اليومية التي نحتاج والى حد ما نوع من الترتيب والتنسيق والتذوق والنظام بينما كانت انواع اخرى من التصاميم تحتاج الى نوع من الذكاء والبراعة واخرى الى المهارة والدقة وحسن الصنعة واخرى الى دراسات اكاديمية ومعرفية موسعة واخرى الى ميادين صناعية تتطلب معرفة تقنية دقيقة .
وعند استعراض ميادين التصميم الواردة نجد ان الخصائص المشتركة بينها، يمكن تلخيصها بالنواحي الاتية :
1- النظام والترتيب والتنسيق .
2- المظهر الجذاب والقيمة .
3- المتانة والتقنية الصناعية والانتاج .
4- المرونة العالية للاستخدام .
5- المعرفة الاكاديمية والعلمية المتخصصة .
6- تحقيق اعلى فائدة ممكنة .
7- التأثير المباشر والقدرة على الاقناع .
8- حساب الكلفة والجدوى .

لا شك ان التوسع الافقي وتعدد ميادين التصميم خلق اناس متخصصين في كل ميدان من هذه الميادين كما تأكد ذلك في نمط دراساتها الاكاديمية في المؤسسات العلمية واصبحت غالبية هذه الدراسات تؤكد المبدأ الاساسي للتصميم وهي اختبار الجانب النظري المعرفي من خلال صدق النتائج ونفعيتها اي تتخذ منحا براغماتيا في جوهر عملياتها الادائية والتطبيقية .
ويخضع كل ميدان من هذه الميادين الى شروط معينة ونظام محدد في عملية التصميم واهدافها من خلال اثارتها لتلك المتعة الانسانية وفائدتها . فميادين التصميم التي تتجه الى التداول تمتاز بخصائصها التي توفر الجودة والامان والسهولة والمتانة والقوة اخذة بنظر الاعتبار الكلفة والنوع .
اما ميادين التصميم التي تتجه الى النفعية فتختار خصائصها بتحقيق اعلى فائدة وباقل كلفة وبمستوى عال من الجود والتنفيذ . اما ميادين التصميم التي تتجه الى التأثير البصري فتختار خصائصها بتحقيق اجتذاب النظر ومقدرتها على التأثير واشاعة الاعجاب وانبعاث السرور والتألق . وتحتاج هذه الانظمة الى قواعد خاصة مختلفة فيما بينها لكي تؤدي اهدافها

المصادر
1. Newton, E. The Meaning of Beauty, London: penguin Books, 1962, P. 274.
10. Croce, Bemdetto: The Essence of Aesthetic, Tsanslated by Douglas Ainslir, The Aden Library , London, 1978, P.P. 153
3 . Ibid, P. 225 . Newton, E.
Crutchifiel, R The Creative Process. Conference on the Creative Process. Berkeley: 4 univ. of California, Instituted of Personality Assessment and Research, 1961, ch.6. P.33 2. Weintraub,L.(2003), In the making: Creative Options for contemporary art, New York:D.A.P./Distributed Art Publishers P89- 5 3. Gogh, V.V. Letter to Anton Ridder Van Rappord, In : The Creative Process, ed By B Chiselin, New York,: The new.Amer. libr. 1952, p 293.
Tony, A Creative Painting and Drawing , New York, Dover, 1966, P. 184.- 6
.7 هويغ . رينيه ، الفن وتأويله وسبيله ، دار المعارف جـ 1 ، مصر ، ب ت . ص 166
8. بنديتو كروتشه ، علم الجمال ـ ـ عربه نزيه الحكيم ـ ومراجعة بديع الكسم ـ المجلس الأعلى لرعاية الفنون والآداب ـ المطبعة الهاشمية ـ دمشق ـ 1963م.‏ ص 271
9. Hospers, J.: The Concept of Aesthetic Expression, in (Weitz, Morris) ed. Of Problems in Aesthelics, Macmillan Publishing co. Inc. New ork, 1970 p. 261.
10. بنديتو كروتشه ، المصدر نفسه ، ص 117
( النظرية نشرت في كتابي موسوعة فن التصميم – الفلسفة ، النظرية ، التطبيق)

*عميد الكلية العلمية للتصميم - مسقط
www.ayadabc.co.cc
ayadabc@live.com

موت اللوحة وهجرة الجمال‏ / أ.د. اياد الحسيني عبد الله


موت اللوحة وهجرة الجمال


أ.د. اياد الحسيني عبد الله
استاذ فلسفة التصميم



بعد رحلة طويلة مع الالم ، ابتدات بجدران الكهوف وقاعات المتاحف وصالات العرض وجدران القصور تعلن اللوحة الفنية موتها ، بعد ان غادرها الجمال الى غير رجعة.
ولعل اول المفجوعين بموتها هم الفنانين التشكيليين الذين سيلقون بادواتهم بعد ان انهكتها الرحلة الطويلة واتعبها عناء تعابيرهم وصراعاتهم.

ولعل خاصة مشيعيها هم النقاد الذين ما انفكوا يستنطقونها بمناهج شتى مرة مادحين وتارة مقومين واخرى قادحين .

ولعل كل الحاضرين في مراسم دفنها ، جمهورها الضئيل الذي ما فتئ يجول بين صالات العرض ومزادات بيعها مرة مقتنين وتارة بائعين واخرى مزورين .واعلنت اللوحة موتها كما اعلنت كثيرا من العلوم والفنون من قبل نزقها الاخير.

شاهد الحضارة هذه ، المزهوة برموز الجمال والمتخمة بدلالات التعبير اقترن بها الهرم من زمن بعيد ، مذ بدات رمزا دينيا معبرا عن الطقوس والمعتقدات ، ثم انطوت تحت رداء الفلسفة عندما كان سمو الموضوع في الحضارة الاغريقية تعبيرا عن امجاد وصلتها في الفكر، ثم بلغت امجادها في عصر النهضة منذ دافنشي وانجلو ورافائيل ، ثم وصلت اهم مراحل تحولاتها في القرن التاسع عشر على ايدي سيزان ومانيه ومونيه وفان كوخ واخرين .

تنقلت في مسيرة عنائها الطويل بين الكلاسيكية والواقعية والانطباعية والسريالية والتجريدية والتعبيرية والحداثة وما بعدها ، قديمها وجديدها ، وكان يصحبها اجيالا من الرسامين والنحاتين مقحمة نفسها في مجتمعات كثيرة لعل افضلها كان الفنان فيها تعيسا متقعا . وحدها كانت عيون الصفوة المثقفة الواعية تتفرسها وتتملى جمالها وتدرك فحواها .

على الرغم من ان العديد من اللوحات كانت مواضيعها تتضمن مشاهد قتال وعنف وتصور ابطالا الا انها لم تدخل موضوع الصراع الا بعد الثورة الصناعية ، اذ لم يعد مفهومها يعني ذلك النسق القديم الذي ينسجم مع القصور والملوك والاباطرة ، لان الثورة الصناعية رغم عظم تبادل تاثيرها في تطور الفكر والانسان والانتاج ، الا انها كانت في ذات الوقت سببا اساسيا لفكرة الاستعمار والاضطهاد وشيوع القهر والاستعباد والكراهية ، عندما احتاجت الدول الصناعية الى موارد وايدي عاملة خارج حدودها بعد ان عجزت كل مواردها عن تلبية الثورة الجديدة ، ولم يكن من وسيلة للحصول على الموارد الجديدة الا السطو والسرقة واستعباد الشعوب .

وجد الفنان الانسان فجأة ، ان ذلك الرغيف الذي يتناوله اضحى مغمسا بذل القهر والهوان والعبودية ، وان ملامح الطبيعة والزهور ومفاتنها كرموز في اللوحة الفنية لم تعد قادرة على تطهير ذلك الرغيف .

تحولت اللوحة الى شاهد على ذلك الصراع بين القسوة والالم ، بين الاستغلال والجشع ، بين بقائه او فنائه ، وتحولت رموز الجمال من دلالات الفرح الى ذلك الجمال الذي يدعو الى الحزن والالم والبؤس، حتى وصلت امكانات الفنان على اقتناص الرموز المعبرة مقياسا للتجربة الذاتية الخلاقة التي تشهد على امكانات مبدعها طيلة القرن العشرين .

لاشك ان للوحة عبر تاريخها الطويل كان لها اهدافا عديدة ووظائف شتى الا ان ماخلصت اليه هو ذلك السحر الخلاب الذي ندعوه الجمال بانواعه والذي ياسر القلوب ويفتن العقول ولشد ما كنا بحاجة الى جرعات منه في كل حين لكي تكون الحياة ممكنة ، ولشد ما بحث عنها متذوقوا الجمال بشغف كبير ، بينما كانت في ذات الوقت لاتعني شيئا للاغلبية الساحقة من البشر .

فلم تكن اللوحة تعني للحمال الا ذلك الشيء الذي يحمله ، ومن اي الجهات يربطه ، ولم تكن تعني للنجار سوى تلك الاخشاب التي يثبتها بمسامير من جهاتها الاربعة ، الا انها كانت تعني للفنان الكثير مما يلخص تجربته الحياتية والمعرفية وقدراته الخلاقة التي تضيف للحياة شيئا جديد .
نعم انها جرعة الجمال ذلك السحر الخلاب الذي استولى علينا لقرون طويله باحثين عنه في شتى بقاع الارض والمجتمعات . ولكنها لم تعد كذلك .

فقد هجر الجمال اللوحه بعد ان غادر المتاحف والقصور ولم نعد نسمع بأحد يزور المتاحف ويرتاد القاعات لان تحولات الحياة والمناخ السائد استقبل الجمال المهاجر من المتاحف استقبله في الاسواق والشوارع والمنازل ، عندما غزت التكنولوجيا والخامات والمواد والادوات والصناعات كل زوايا حياتنا المعاصرة .

فكان لكل منتج مزايا الجمال الخاص به وبضروراته انه جمال من نوع جديد يبرز من خلال الوظيفة والاستخدام والاداة والنفع .

نعم انها جرعة الجمال التي تولد المتعه والتي لم تعد بالضرورة مرتبطه بلوحه او تمثال وانما قد تكون منبعثه من جهاز موبايل او سيارة حديثة او مشاهدة فلم او شراء حذاء جديد .
ولم تكن التكنولوجيا والخامات الجديدة السبب الوحيد في هذه التحولات وانما دخول العديد من المناهج النظرية والتيارات الفكرية مع اللوحة الفنية والتي لم تعد تعني مهارات التفوق الحرفية الناتجة عن اتقان الصنعة ، وانما اصبحت نصا بصريا فكريا يخضع لمشكلة التاريخ وصعوبة التفسير وهذا طبيعي لان اللوحة كانت تعيش المناخ الفكري الذي يمر عبر المجتمع في كل تحولاته .

وهكذا اصبح من المألوف ان نرى بقايا متفسخة في قاعة عرض او مجموعة نفايات نستقي منها جرعة الجمال التي تفرضها رؤية الفنان او مساحة لونية واحدة يريد الفنان ان يقنعنا بأنها العالم الكبير الذي لاحدود له .

ولم تكن اشكالية الحضارة بين المنتج والمستهلك ببعيدة عن الفن فقد بقي الجمهور ولزمن طويل مستهلكا للفن الى ان واجهت نظرية التلقي والتاويل جمهور الفن بثورة كبيرة عندما حولته الى مشارك في انتاج اللوحة الفنية حتى يستوعب جمالها ، فكانت الخيبة كبيرة عندما اصبحت اللوحة في واد وجمهورها في واد ،فهل عجزت اللوحة عن اداء دورها الحضاري في هذا الزمن مقارنة بمفردات الحضارة المختلفة ، ام تخلف الجمهور عن ادراك مغزاها ودورها في الحياة .
كانت الهوة تزداد يوما بعد يوم الى ان وجد الانسان ان الجمال الذي يحصل عليه من ساندويج همبركر خير من الف لوحة غير مفهومة ولا تعني له شيئ .
في احدى مذكراتها كانت اللوحة وثيقة الصلة بعصر الرومانسية والرخاء اذ كانت تضفي على ذلك الزمن صورة مكتملة الابعاد وغادرتنا بعد ان غادرنا العصر الرومانسي الى عصر التمرد واهوال السياسة والاضطهاد .

وقبل ان تودعنا اضحت غير قادرة عن التعبير عن حركة الحياة المختلفة ضمن التكنولوجيا السريعة التي لم تعد تترك لنا مساحة للتامل والتفكر والتدبر

وكنت كاحد المفجوعين بموتها والغير اسف على رحيلها اطلب من اللوحة اكثر مما خلقت لاجله واصاب بالخيبة عندما لااجد ان العالم قد تغير بعد ان انجزتها . وكنت اشعر كما هو حال المبدعين ان تلك الولادة العسيرة لم تكن تعني احدا في الكون سواي ، وانها ليست سوى شاهد على مأساة ذلك الانسان منذ ولد ، وتعبيراعن مرارة صراع ازلي ، لم يشأ يترك له الا الياس.

اعلنت اللوحة موتها فمات الشاهد
وهجرها الجمال فغدى القبح مقياس الحقيقة
حتى قيدت الماساة ضد مجهول .

*عميد الكلية العلمية للتصميم - مسقط

samedi 28 novembre 2009

Mes Amies et Amis / Djahida Houadef

الفنانة التشكيلية الجزائرية جهيدة هوادف من أعمال الفنانة جهيدة هوادف
Mes Amies et Amis
Comme cette année il y’a de la pluie sur les champs de mes sens, je me suis retrouvée sur des glissements de terrain. J’ai perdu alors mes mots ! Je suis parti donc sur google chercher des citations pour positiver mes souhaits de l’El Aid El Adha El Moubarek.
Comme à l’origine, ma profondeur a bien ancrée mes sensations. « Ce qui est fait n’est plus à faire ». Ce n’était pas trop difficile pour moi d’adopter ces citations. « La formule sacrée du positivisme : l’amour pour principe, l’ordre pour base, et le progrès pour but ».
Et « La meilleure manière de prendre les choses du bon côté, c’est d’attendre qu’elle se retournent ».
Comme je ne veux pas rater l’occasion de vous présenter mes vœux « Ne craignez pas d’être lent, craignez seulement d’être à l’arrêt ». Et en attendant que la pluie s’arrête, je me suis accroché à des branches d’arbre bien enraciné. Je les ai grimpé… « Plus on prend de la hauteur et plus on voit loin ».
« Il est temps de vivre la vie que tu t’es imaginée », et moi ! Je vous imagine, mes amies et amis, avec un cœur vert pour ressentir la béatitude paradisiaque de l’univers. Un cœur bleu pour que vous vous estampiez dans l’immensité des océans et du ciel. Et un cœur rouge pour alléger votre chair et votre sang de tout l’amour qu’ils contiennent…

Saha Aidkoum, Inchallah kol aam Aid…

Djahida


Djahida HOUADEF Artiste Peintre

mercredi 25 novembre 2009

الفنان المبدع العراقي علي النجار: عيدكم سعيد


الفنان المبدع علي النجار

العزيز المبدع محمد كل عام وانتم بالف خير علي

الفن التشكيلي السوداني

الفنون التشكيلية بالسودان

http://www.youtube.com/watch?v=Mf_3Yi964TQ&feature=fvsr

عيد مبارك لكل الفنانين المبدعين الشرفاء النبلاء وكافة المسلمين في المعمورة / بوكرش محمد

عيد مبارك لكل الفنانين المبدعين الشرفاء النبلاء وكافة المسلمين في المعمورة / بوكرش محمد



الصورة مسرحا / الفنان العراقي علي النجار



الفنان القدير العراقي علي النجار







الفنان العراقي علي النجار:الصورة مسرحا
................................................
ليس غريبا أن يكون مسرح الصورة من ضمن مكتشفات الحداثة الفائقة بغرائبية صوره التي باتت لا تعد. وما بين مسرح الصورة والصورة مسرحا زمن يمتد من أول اكتشاف احتفالي في الزمن الغابر حتى يومنا هذا. صورا شكلت إرثا غالبا ما فككت المنظومات الثقافية غرائبية تفاصيلها التي لم تكن غريبة أصلا في أزمنتها لكنها اغتربت بفعل تقادمها الثقافي المحيطي. ومابين غرائبية مندثرة وفعل ثقافي متعدي معاصر تشكلت تجارب مسرحية طليعية استلت من الصورة فعلا مغامرا هو احد أفعال المغامرة العولمية الثقافية الكونية الديناميكية.

في بغداد بداية السبعينات لم يكن في نية حميد الجمالي(*) أن يقدم عرضا مسرحيا تقليديا وهو لا يزال طالب فن. ولم يكن منه إلا أن يلغى النص المدون لصالح عرضا شكلت لغته الافصاحية أجساد الممثلين في بادرة منه لتكريس اللغة الجسدية الاشارية بكل أبعاد حركاتها المقننة بنص افتراضي كخلاصة لنص مسرحي سكن مخيلته. أو ربما اجتزأتها ذاكرة غفل بعناية توائم إمكانية تكثيفها مسرحة بصرية لا سردية. بعده ظل المخرج صلاح قصب ملتصقا بتجاربه المسرحية الصورية الرائدة عراقيا. وليكون المجرب الأبعد غورا في هذا المضمار وحتى على المستوى العربي. تجارب مسرحية كهذه غالبا ما يندمج نصها البصري الحركي وسينوكرافيا العرض وأحيانا ما يتعارض معها بحدود تصادمات تصعد من فاعلية لغته ألمشهديه., عروض كهذه هي بالتأكيد استفادت من تجارب مسرحية عالمية حداثية متنوعة وما بعدها, من تمارين (ستانسلافسكي) و مسرح(جروتوفسكي) إلى المسرح الفقير( راينهاردت و أدولف آبيا) أو مسرح (انطونيو ارتو) الصوري الميتافيزيقي. أو التجارب المسرحية الأسكندنافية الصورية الأحدث, بالعديد من أشكالها الأدائية الفنتاسية. لكن تبقى الريادة العراقية وضمن حدود اشتغالات هي وليدة لاجتهادات بحثها عن مناطق استكشافية غالبا ما كان للأثر الثقافي المحلي دور ما في إخراجها.
إن شكل مسرح الصورة لغزا للمشاهد. فان ألغازه لا تغادر منطقة الإمتاع البصري مثلما هي أيضا تفتح أفاقا عديدة للتأويل بمستوياته المتعددة لما تحمله إشاراته الحركية والإيمائية من دلالات واضحة أو مبطنة ومن إثارة مبعثها غرائبية الأداء الجسدي في اشد حالات توتره أو انبساطه وتسارع أو تباطؤ إيقاعاته الحركية. اثارات لم تقتصر على الحيز المكاني المسرحي التقليدي بل هي باتت تطل علينا في العديد من المشاهد الصورية التي يكتظ بها عالمنا المعاصر يوميات لا تخلو من غرابة, لكنها غرابة فقدت بعض من مميزاتها بعد أن كسبت الفتها وكافتراض مفتوح على التخيل ومعزز بإيقونات التكرار ألمشهدي (الصوري) اليومي, غرابة الصور الإعلانية المتلفزه هي إحداها, وبالذات تلك الصور أو اللقطات الفيلمية التي لا تربطها أية رابطة أشارية إلى المادة المعلنة عنها( فواصل الإعلانات التلفزيونية) سوى النص المكتوب والمذيل في نهاية العرض أو المادة العينية للمعلن عنه أو صورة المادة العينية للمعلن عنه. غرائبية هي في مظهريتها عبث ربما يستمد جذره من مسرح اللامعقول أو بمحاذاته, لكنها لا معقولية موظفة بذكاء تجاري جلبا للانتباه للمعلن عنه بعد أن أقصيت أساليب العرض الأخرى من اجل إعادة تفكيكها لما يخدم الغرض التجاري العابر للقارات. فاللغة الاشارية المبهمة لهذه اللقطات الصورية لا تخضع لثقافة معينة بقدر عمومية ثقافتها الاشارية كمحصلة لناتج عولمي نفعي عابر للجغرافيا.
اللا معقول هو بعض من إيحاءات الصورة الافتراضية الممسرحة على مر العصور الماضية. إن لم يكن سلوكا مداهنا لحاشية البلاط فعلى الأقل لمهرجه. وصورة المهرج يشكلها جسده وملامحه الإيحائية. مثلما تشكل غرائبية ملابسه سينوكرافيا عرضه, أما البلاط فهو فضاء عرضه المسرحي. غرائبية لا معقولة تحيط به وتخترق عبثيتها محيطه. لكنها عبثية مغلفة بفعل درامي يشكل ذات المهرج احد أركانه. وهذا الركن الأساسي هو احد إيحاءات مسرح الصورة المعاصر رغم تعدد إغراضه. ولم تكن أفلام شارلي شابلن الأولى هي الأخرى إلا مسرحا صوريا, هو يعترف بذلك حينما يؤرخ لها بان بلاتوه التمثيل وقتها كان مكانا فقيرا وصغيرا و قريب في شكله من منصة المسرح وكان يضطر للتقليد المسرحي في ضبط مسيرة حركته يمينا وشمالا عند دخول المشهد أو الخروج منه. أي بمعنى ما هو لم ينفصل عن الأداء المسرحي, كما لم يستغني عن المهرج الذي في داخله, وان كانت الكوميديا وحتى السوداء هي شاغله فان درسه الصوري هو الآخر لم يمر دون أن يترك أثرا على الفعل الصوري المعاصر مثلما هو مسرح (النو) الياباني الغني في أدائه الحركي والمغرق في تقليديته الموروثة الأثرية و تفرد إيقاعات حركات ممثليه الإيمائية الملغزة و تعدد أقنعتهم كناية عن تعدد الشخصيات وألغازها. لكن ثمة أقنعة أخرى في صور عديدة منتشرة في ساحات مدن أوربا, أجساد هي أقنعة لمهرجين وأباطرة وتماثيل برونزية أثرية تشكل جزأ من مشهد المدينة المعاصرة رغم كونها مشهدية ممسرحة بفعل استعراضي استرزاقي
لا يخلو من اثر إيمائي لصور أثرية من تواريخ ماضية غالبا ما تكون محاذية للأنصاب الأثرية المدنية.
هل شكل المسرح الاستعراضي بعضا من مرجعيات الصورة الممسرحة. مشاهدتي لمسرحية(أوه كلكتا) في مونمارتر(باريس) عام(1977) تؤكد لي ذلك. فشرط الأداء الجسدي كان هو الوحيد في هذا العرض. الجسد عاريا وكما ولدته أمه هو الذي أوصل لنا مضمون العرض الصامت وأدخلنا في متاهات الحدث ودلالاته ليس كالغاز بل بوضوح مقاصده الإيمائية السردية في الحقبة السبعينية. ورغم كون العرض منفتح على غرائبية العري الجسدي, إلا انه وظف هذا العري لغزا مضافا لبقية ألغاز التفكيك ألمشهدي ألمابعد حداثي. وان اختلف في شيء عن عروض الطاحونة الحمراء الباريسية الاستعراضية فاعتقده اختلافا بسيطا استبطن إثارة لممارسات اجتماعية أباح خلالها بعض من محظوراتها. لكن ما تبقى من مشاهدتنا لعرض كهذا يختزل في قابلية الجسد على استحضار الصورة مشهدا قابلا للمعاينة. مثلما هو استعراضا في مسارح الترفيه. رغم كون الترفيه هو الأخر كما الساحر بعض من إغراض المسرح. لكن هل من الممكن أن تكون عروض الأزياء هي الأخرى كذلك: اعتقدها نعم, فخشبة المسرح جاهزة والأداء الجسدي كذلك رغم اختلاف الأغراض(التجارة ..الثقافة..التسويق) والتقاط جزئية من هنا وجزئية من هناك هو بالتأكيد ما يحاوله مسرح الصورة المعاصر.
للرقص الإيمائي أو الحركات الإيمائية(البانتومايم) تقاليده المسرحية مثلما لرقص الباليه وغالبا ما تتشابك الصلات الصورية فيما بينهما, وان تحكمت قوانين الحركة و مديات اداءاتها الزمنية في هذه العروض فكذلك تتحكم فيما بينهما قوانين ممارسات الفعل الدرامي المسرحي. وإذا ما اتصفت المشهدية الصورية للباليه بسعتها. فان الأداء الإيمائي غالبا ما يكون متقشفا في وسائل عرضه المساعدة ويلج أحيانا الممثل الإيمائي مشهدية عرضه منفردا أو مع آخرين, لكن الممثلين غالبا ما يشكلون وحدة صورية متجانسة أو متشضية تطلق العنان لنشاط حركات الجسد حتى أقصى إمكانياتها الأدائية التي لا تخلو من شطارتها البهلوانية أحيانا. وان كان لمشهد الباليه إيقاعاته الموازية والمنسجمة مع طقس موسيقاه فان للتدخلات الإيمائية وقفاتها الخاصة التي بقدر ما تكسر بعض من زخم أو رتابة الإيقاع فإنها أيضا تفعل الحدث المسرحي الذي صاغ تفاصيل عمل الباليه. وإذ اكتسب البانتومايم تسميته اليونانية كفعل أدائي تقليدي (تقليد الشيء صوريا) فان للشرق أيضا فنونه الإيقاعية الإيمائية ,الرقص التقليدي الديني الهندي أو الصيني وبقية شعوب الشرق الأقصى, التي تكتنز كما هائلا من الحركات الإيقاعية الدلالية التي لا تستثني إثناء أداءها اصغر عضو في الجسد مثلما تتشكل فيها كل حركة من حركات أجساد الراقصين كصورة مسرحية منفردة يمكن بعد استيعاب دلالاتها إعادة صياغتها بما يناسب الفعل الأدائي المعاصر. ولم تغب صوره المسرحية بكل عناصرها عن اجتهادات تجميعية أو تفكيكية آو تلسيقية من اجل إعادة صياغاتها وبلا محدودية وليكتسب مسرح الصورة أهميته كمرادف طليعي وكتجربة ما بعد حداثية تنقب في مساحة مفاهيمية واسعة تنسجم وغرائبية عصر الصورة الجديدة.
للفن التشكيلي كذلك طرقه السرية والعلنية لولوج مسرحة الصورة وتبادل الأدوار في زمن اختلاط الوسائل والوسائط. ومثلما الفت قصائد عديدة في أزمنة ليست بعيدة على إيحاءات من رسوم ولا تزال. كذلك اكتنزت رسوما عديدة ومن فترات تاريخية متتابعة مشاهد إحداث تتماثل و المشهدية المسرحية, منها رسومات عديدة لكويا الأسباني(استيهاماته المتأخرة) أو ابن بلده فيلاسكوز(مرسمه مثلا) وان كان بشكل اغرب في لوحة(الغذاء على العشب) لمانيه. وحتى بيكاسو في غالبية أعماله ومنها (الجيرنيكا) التي هي بالأساس مثقلة بحركتها التعبيرية التراجيدية التي تتجاوز في عنفها حتى حيزها الفضائي وسط علبة مسرحها الضيق. لم يخل بشروط إخراج عمله كل من مانيه أو بيكاسو ضمن ضوابطهم الأسلوبية في مجال ابتكاراتهم المشهدية. شخوص مانيه اختارت الطبيعة سيناكرافيا معادلة لتلقائية خلوتهم. لكنه بادل هذه السيناكرافيا ببعض من عريها الطبيعي المتمثل في ممثلته(موديله) العارية, موديل الرسم الذي يتوسط مشهد الخلوة لا يعدو عن كونه غرائبية مسرحية لا معقولة سبقت زمنها. أما جيرنيكا بيكاسو فقد اختارت الفعل الأدائي الإيحائي في أقصى درجات توتره. وان كان الفضاء في عمل مانيه أثيرا(انطباعيا) فانه عند بيكاسو مفككا ومتصادما(تكعيبيا) وبما يوازي مرجعية العملين الإدراكية الثقافية والوجدانية. ولم يقتصر الأمر بعد ذلك على الفعل الصوري في الفن التشكيلي ضمن حيز لوحة الرسم بل تعداه إلى الأداء الجسدي المباشر(بيرفورمانس) في اكتشافات جيل الستينات وما بعده الأوربي. وكان الألماني(جوزيف بويز) مدركا تماما لأهمية أفعاله(العابة) المسرحية التشكيلية الاستعراضية الاستكشافية وبمحفزات الحراك الثقافي الفني ألمابعد حداثي في ولعه لتفكيك المنظومة المعرفية الثقافية وإعادة إنتاجها بما يوازي الاكتشافات التي مهدت لعولمة البحث عن مصادرها في احياز المدرك الآني وما قبله وما تحته من طبقات أخرى تصل حتى تخوم الخيال. مثلما أدرك أهمية الفعل الإنساني الاجتماعي ألابتكاري وقدرة الجسد الأدائية الإيحائية لغنى المدركات الحسية في التصالح والواقع البيئي أو إمكانية تغييره.
في صيف عام(2005)عرض متحف(بانهوف هامبورغ) بعض من أعمال الفنان (فردريش
كريستيان) التركيبية الضوئية. وإن كانت معظم الأعمال التشكيلية التي وظفت ضوء(النيون) اعتمدت نصوصا أو إشارات مدونة, فان أعمال كريستيان وظفت الجسد كوميديا سوداء لا تخلو من تصادمات هي بالأساس كشفا لجوهر الرياء الاجتماعي. حيث وظف الجنس (أنا) مرضية كابحة لكل النوازع الإنسانية والفتها(عمله الذي يظهر فيه شخصين متصافحين وتوقيتا مع امتداد أياديهم بالمصافحة تمتد من الأسفل أعضائهم الذكورية بحركة مشابهة لتلغي بشراسة فعل المجاملة), أو عمله الثاني الذي يظهر فيه بروفيل شخصين متقابلين في حالة حوار لكن أصابع أيديهم تندفع لتفقس عينيهما. وكريستيان في هذه الأعمال يختصر الفعل الدرامي الاشاري على مسطح لوحاته الكهربية في الذروة منه مع توفره على شروطه الإخراجية.
أخيرا يبقى السؤال مقلقا وهو هل كل أفعالنا(تصرفاتنا) هي بالأساس اكتملت أو تكتمل ضمن سلوكيات مجتمعية لا تخلو من إخراج مسرحي, بدءا من تبدلات ملامح وجوهنا, خطواتنا, إيماءات أيادينا, أصابعنا, نظراتنا, وحتى كل عضلة من عضلات جسدنا. وهل نحن غالبا ما نمثل أدوارا هي مجرد صور علينا أن نتقن كادر لقطاتها. مثلما هي الصورة العولمية التي تسوقنا ضمن فضاء سوقها المتعاظم. وهل بإمكاننا أن ندرك أن شاشة العرض المعاصرة ما هي إلا نافذة تبتلعنا بسيل صورها المبرمجة أثيرا متعاظما لا تحده حدود وللحد الذي ربما يدخلنا في متاهات عديدة كانت إحداها متاهتنا الاقتصادية الأخيرة. ويبقى الفعل الإنساني ومن خلال مبتكراته التقنية يقود خطواتنا وعلينا أن نحجز اطر صورنا مقدما. مع ذلك فإننا سوف نبقى نلح على البحث عن إجابات عن كل تساؤلاتنا أو علاماتنا الوجودية وصورنا المفقودة.
.......................................................................................................................
(*).. حديث مع الدكتور حميد الجمالي في مدينة مالمو السويدية.

علي النجار
09-11-14

jeudi 19 novembre 2009

1،2،3،VIVA L'ALGERIE- بوكرش محمد BOUKERCH MOHAMED

1،2،3،VIVA L'ALGERIE- بوكرش محمد
BOUKERCH MOHAMED










































1،2،3،VIVA L'ALGERIE- بوكرش محمد BOUKERCH MOHAMED


بوكرش عبد الرحمان أنيس ابن الربيع التاسع يهدي الهدف والتأهل للمونديال الى كل أبناء غزة ،القدس العراق وكل أبناء الشعب العربي العربي... وخاصة أبناء سوسة والجمهورية التونسية قاطبة 1،2،3،VIVA L'ALGERIE

lundi 16 novembre 2009

معلومات عن الفنان معين حاطوم





معلومات عن الفنان معين حاطوم


اسمحوا لي ان اقدم لكم روابط لمعرض (gallery) رسوماتي املا ان تعجبكم ! والتي ستصدر السنة القادمة في خمس مجلدات رهيبة من الحجم الكبير . وستكون من اضخم الاعمال الفنية - لفنان واحد - في العالم

الصالة الاولى

الصالة الثامنة :

الصالة التاسعة :


الصالة العاشرة
معلومات عن الفنان معين حاطوم

الشّاعر في سطور: * ولد في دالية الكرمل – حيفا سنة 1954 . * تعلم الفلسفة والفنون في جامعة حيفا . * متزوج من ابتسام سلمان نصرالدين وله توأمان: شادي وشذاء و حنين وأريج. . * يملك مطبعة ودار نشر على اسمه . * أصدر في العشر سنوات الاخيرة اكثر من مئتين وخمسين كتابًا، . * اصدر مجلة الامل سنة 1973 . * يصدر مجلة الكلمة منذ سنة 1988 . * اصدر مجلة الاعداد . * اصدر مجلة دنان الروح وهي مجلة ادبيّة فلسفيّة . * اصدر مجلة المسار الثقافية . * وسيصدر قريبًا مجلة الكلمة الأدبي . * يملك قاعة عرض لرسوماته ومنتدى دار الكلمة للادب والفن والثفافة . * له اكثر من 500 لوحة منها الزيتيّة ومنها التخطيطيّة ويمتاز في الآونة الأخيرة باسلوب جديد في الرسم يسمى "هاند ديجيتال". اعماله الناجزة 1. ذوت بسمة الله 1973 ( قصّة فلسفيّة ). 2. وجه الطفل العابس ( سيمفسرديّة ) والسيمفوسرديّة هي السيمفونيّة المسرودة سردًا 1974. 3. وميض الحزن الضاحك ( سيمفوسرديّة ) 1982 . 4. جديلك السوط... جسدك الأغنية ( شعر ) 1979. 5. انت دم يقطر من ذاكرتي ( شعر )1979. 6. ابتسم أحبك حتى الدمع ( شعر )1975. 7. قصيدة اللّعنة ( شعر )1998. 8. فعل استحالة الحياة ( شعر )1994. 9. تسيّب في ازقة الروح ( شعر )1996. 10. همس الحكمة ( اقوال حكيمة من ثلاثة اجزاء 300 قولا) 1969-1982. 11. النبي رائع الفلسرالي 1973 ( قصّة سياسيّة ). 12. شعر بكلّ اللغات ( خمس ألبومات رسم ) 1981. 13. زمهرير الكرملي يكشف اسرار الكون ( رواية فلسفيّة حواريّة تكشف عن تنظير فلسفي جديد – في أربعة أجزاء-2000. 14. همس الحكمة ومصادر المعرفة ( 604 قولا) . 15. كأن يكون – في انتظار إبراهيم الخليل 2006 . 16. ديوان العشق والإدراك في ست مجالس : * الأول لأن الشمس ما كانت ( سيمفوسرديّة )* الثاني وحدتي تفيض منّي* الثالث ثرثرة في مقاهي الحلم * الرابع صهيل الوجع الجامح * السادس كأني قد جئت منك. 2006. 17. فلسفة وألم ( خطبة فلسفيّة ) 2007. تحت الطبع: 18. المثادية وفلسفة المسارات. 19. الأبله كنار الراعي ( قصّة ). 20. فيروس العربي يراقص الصحراء.21 البحور الضائعة ( دراسة في علم العروض وموسيقى الشعر العربي واضافة سبع تفعيلا وخمسة بحور شعرية جديدة 22 - الاسم المتماهي والفعل المتجرد ( دراسة في النحو العربي واقتراح قاعدتين جديدتين في النحو 23 - لا لا تقتليني - مسرحية 24 - رحلة بين اشداق الموت - مسرحية 25 - الميثادية وفلسفة المسارات ( تنظير فلسفي جديد )

** الموقع

vendredi 13 novembre 2009

Hedi Khelil Expose le samedi 21 novembre 2009 à Artyshow


Hedi Khelil Expose le samedi 21 novembre 2009 à Artyshow
Hedi Khelil 13 novembre 2009
Chers amis, votre présence vaudra beaucoup plus qu’un simple encouragement ; avant de vous dire « venez voir l’expo !», je vous « invite » à vous mettre à la place de celui qui fait sa première exposition personnelle…une joie immense, certes, mais qui ne prend de sens que lorsqu’elle est partagée ! Voilà donc, une « invitation à ma place », qui sera aimablement la vôtre le samedi 21/11/2009 novembre à Artyshow…

أثر البيئة الاجتماعية والموروث الحضاري في الأسلوب الفني .. بلاد النهرين انموذجا / د.محمدالعبيدي











تعد البيئة من العوامل المحيطة المهمة التي تؤثر بالفنان بشكل أو بآخر في تعزيز مدركاته الحسية حيث أن البيئة تشكل مصدرا ملهما للكثير من الأعمال الفنية وكذلك البيئة الاجتماعية هي التي تدعم وتعزز أفكار الفنان من خلال ما يقوم
ويحور ويضيف ويأخذ من البيئة بشكل يشبه في ذهن المتلقي حالات مثيرة ممتعة. وحينما يتجه الفنان نحو إنجاز أي عمل فني يصب جل اهتمامه في التعرف على ما هو موجود في الطبيعة من ثم يتعرف على التكنولوجيا والتقنية والأداء لكي يمارس عمله الفني. (إن الطبيعة هي المنبع الروحي للقواعد، والطبيعة قد تكون مماثلة في جسم الإنسان وعاداته وغرائزه، فلإنسان نفسه ظاهرة طبيعية من ظواهر هذا الكون الذي خلقه) (1ص11) وأن علاقة الإنسان ببيئته أو بالمكان الذي يعيش فيه تجسد في أبسط صورها أنموذجا فريدا للانتماء إلى الطبيعة المألوفة لدينا، ويتمثل هذا في تطبعنا ببعض مظاهر الطبيعة الموجودة والمتشكلة في البيئة وهذه تعدها مضمونا فنيا وجوهريا، إضافة إلى أنها تعبير عن علاقة البشر ببعضهم في مكان يصبح جزءا من العلاقة في زمان يؤكد موروثة الحضاري. (تشكيل البيئة بمفهومها الطبيعي أو الجغرافي أساسا في تمييز الفنون حيث تأكد بالفعل تأثير عوامل البيئة والمناخ في ذوق الشعوب وإبداعاتها). (2ص35ـ37). إن الفهم الخاص بهذه العلاقة يتحدد على أساس الانتماء للوجود الكلي للفرد، ويعد هذا مصدرا من مصادر التذوق الإجمالي انطلاقا من القيمة الأخلاقية في بيئة معينة.

العلاقة هنا أن الإنسان امتزج بالطبيعة، وقد أصبح الانتماء إلى الذات يقود الفرد إلى الطبيعة ومن ثم إلى الفن إنه انتماء للمكان الذي يشمل هذا كله ويجعله مرجعا للإبداع ومن ثم الحكم عليه. (إن الفن إذا لم يكن سوى تسجيل لمظاهر الطبيعة لكان أقرب تقليد هو أكثر الأعمال الفنية إقناعا). (3ص192).
إن الطبيعة هي التي تنعكس على الوجود الإنساني في شتى جوانبه تنعكس أيضا على الفن الذي يصور مظاهر الطبيعة مظاهر البيئة وما تتميز به هذه البيئة من مميزات تميز المجتمعات بعضها عن البعض الآخر وتتميز في أقاليمها الجغرافية.
لقد شكلت الكثير من المفاهيم والظواهر وقد شكلت عاملا مشتركا بين الإنسان ولو كان الذي يعيش فيه ومن هذا يجعد دور البيئة في الفن مؤشرا مهما على أن تتفاعل البيئات فيما بينها لتؤكد لنا شيئا مهما أسمه الثقافة (البيئات الاجتماعية وما فيها من كل خصائص ومميزات أعطت تسليما بأن الثقافة والفنون وما في حكمها وليدة البيئة والإنسان معا، وأنها تتكيف وفقا للظروف الاجتماعية لكل جيل أو لكل حقبة زمنية). (4ص258). لهذا كانت ثقافة الفنان عاملا أساسيا في أن يتمكن من إدراك الأشياء والأحداث التي تحيط به وتواجهه في حياته العملية الفنية ومن خلال أفكاره وتصوراته وما ينتج عنها من قيم فنية وما سيتم فعله من خلالها لذا فالثقافة (ثقافة الفنان) تكتسب ديمومتها من خلال الصلة الوثيقة التي ترتبط بكل مظاهر وظواهر المجتمع وهذه الظواهر تعطي انعكاسات وتطورات تحدث نتيجة تحول اجتماعي في بيئة اجتماعية ترتبط بواقع الأمة بكاملها في ماضيها وحاضرها الفنان لا بد من أن يفهم هذا الواقع ويركز على أبرز مظاهره الإيجابية وينطلق من مبادئ حيوية. ويجعلها ضمن حالة التوازن مع متطلبات البيئة الاجتماعية الجديدة ومفاهيمها الحديثة. (فالثقافة أثر كبير في تعبير الفنان بالإضافة لكونها من الأسس الرئيسة للتطور الاجتماعي وانعكاسها يكون من خلال المتغيرات في النزعات والميول الخيالية التي تسببها في الاتجاهات الخطية الماثلة في تطور الأساليب الفنية، نضيف إلى أن التطور الاجتماعي واتجاهه العام يمكن أن يبقيا في تاريخ أي مجتمع أو حضارة محدودين وقد يحدث نوع التطور وسرعته من خلال التعبير الفني ومنطلقاته الجديدة). (5ص256) وبما أن الفن هو جزء من التطور الثقافي لكل فترة لها نمطها وأسلوبها ولكل حضارة خصائصها ومميزاتها ولكل فرد له تاريخ وله أسلوب خاص لذلك فإن تاريخه في الزمان والمكان هو جزء من التعبير الثقافي لذلك العصر. العلاقات مستمرة ما بين المجتمع والفرد وتشكلت لديه الثقافة من بيئته إذا هو المسؤول عن إبداع العمل الفني أيا كان نوعه ليعطيه إلى المستقبل ليعيد تكامل الفن (يحتاج المستقبل إلى إعادة تكامل الفن كطريقة أسلوبية مستقلة للإدراك والتعبير، كمتلازم حسي، متساو، ومتناقض، للتجريدية الفكرية، يمكن للعناصر الفكرية الولوج داخل عقل الفنان، هناك تحصل على رموزها الحسية والموضوعية). (6ص190) هذه الصور الذهنية المتلازمة بإحساس الفنان تستند على أساس فكري للتعبير عن المتغيرات والأحداث وتكون صور ذهنية وانطباعات ترتبط مباشرة بالبيئة ومن خلالها يتم تسجيل بما ينسجم مع ارتباطاتها وبصورة موضوعية.
(فالثقافة سواء أكانت مادية أم غير مادية فإنها تتغير حسب البيئة المحيط بها وقد يكون هذا التغيير جزئيا وكليا بما فيها الأشكال الفكرية والفلسفية والفنية). (7ص443). الشيء الأساسي العادي في الطبيعة والبيئة المحيطة بالإنسان هي الأشكال سواء كانت مطابقة أم غير مطابقة فإذا تطابقت كونت هناك مقارنات يستطيع بها الفنان أن يبرز المضمون الذي تولد من ثقافة بيئية لا يتعرض عليه المجتمع مطلقا بدليل أن الأشكال في الطبيعة تتفاوت موضوعاتها ويتم التعامل معها بمفاهيم طبيعة الإنسان وبيئته وفق الأشكال التي توافق العناصر العامة والضرورية لاستنباط مفاهيم فنية تكون البيئة هي المصدر الأول.
(ولما كانت البيئة هي المصدر الأول بل والمتقدم للشكل وبمعنى أنها أم الأشكال لكن ذلك يجعلها أمام حالتين شكل يطابق بيئته وشكل لا يطابق، شكل يتشابه أصله البيئي، شكل لا يشابه أصله البيئي، شلك يشابه ويطابق أو يماثله مزيجا من عدة أشكال بيئية).
(عند هذه الحالة نقول هل البيئة تتحول أمامنا إلى وسيلة لإجراء مقارنات وقد يكون الجواب بنعم وقد يرى البعض أن ما بعد المتغير الشكلي البيئي ثم المقارنة أو التفاوت أو التباين.. أي بمعنى الكشف التحليلي لما بعد الشكل الطبيعي ويمكن أن يصبح هذا، على أن لا تخطئ الأول). (8ص8). أنا أتفق مع الرأي على أن تعود الإنسان على بيئة معينة تختلف عن البيئات الأخرى، فإن اختلاف البيئة من مكان إلى مكان يصاحب ذلك تقلبات وظروف مناخية طبيعية ذات مكونات مختلفة وكذلك أن البيئة بها كائنات من حيوانات وطيور ومظاهر قد تكون ذات تأثيرية مباشرة على الفنان. (أثر هذا كله في عادات وحياة الشعوب وتقاليد ونظمها ثم انعكس ذلك على الفنون التي تمايزت من شعب إلى شعب ومن جنس إلى جنس تبعا لهذا التمايز، وللسبب نفسه أصبح بمقدورنا التميز بين فنون آسيا وأفريقيا .. استنادا لهذا المبدأ وفي شتى أنواع الفنون). (9ص263). وقد استفاد الفنان من مظاهر الطبيعة المتمثلة بالبيئة الأبعاد الروحية والشكلية حيث كشفت البيئة الاجتماعية تأثيرات أساسية تدخلت حتى في اختيار الإنسان لما يرتديه من لباس وكذلك من مسكنه وطبيعة عيشه وهذا أدى إلى أن يبلور الأشكال التقليدية المعروفة ويسقطها على المنجز الفني في عمل إبداعي يميزه في بيئته الاجتماعية (والأشكال المعمارية والنحتية أو الصور الجدارية، أما أن ترتبط بحياة الإنسان وسلوكه وتتكون أشكالا متطورة مع الفنان تنزع إلى ذاتية طموحه في الصياغة والتكوين مستندة، أما إلى فكر ذاتي أو مدرسة فنية معينة ينطلق منها الشكل). (10ص236).

وإذا الفنان من خلال نشاطه الذهني وفكره عليه أن يخاطب الناس من خلال ما يقدمه من إبداع بلغة الكل وأن يجيب وفق ما يقدمه من دلالات تعبيرية وفق ما أعده ووظفه بأسلوبه ونمطه الخاص الفردي الذي تمتع به، وبهذا فإنه يضيف إلى فكره وذهنيته ويخوض عددا من التجارب ليتوصل إلى مرحلة تجعله يفتح أفاقا جديدة هو يختاره ولا يبتعد عن مدرسة فنية تتفاعل مع مراحل يستمد روحية هي موجودة أساسا في كثير من الفنون الرافدينية والعربية والإسلامية وكانت متخمة بالأشكال الكثيرة التي تحمل معاني فيها الكثير من الدلالات الرمزية والتأملية ساعدت الفنان على أن يحفز مدركاته. (من خلال إيجاد الرمز ما بين الظواهر الطبيعية والاجتماعية ومن أجل خلق عنصر الإبداع والابتكار حيث يتم من خلال تحديد الصورة الفنانين عدة تعديلات وتحويرات يتعاقب فيها الحذف والإضافة حتى يصبح عملا يتمثل فيه الخلق والإبداع). (11ص131).
لذا فإن البيئة الاجتماعية لها أهمية كبيرة في بلورة أسلوب الفنان وتعتبر من الأمور المهمة التي شغلت نفعية الفنان لأنه عايش واحتك بالبيئة طيلة فترة حياته ومن خلالها يسمو بأفكاره وطرق أدائه وتكنيكه وأسلوبه الفني الذي اعتبر العنصر الأساسي في الفن من خلال ما مثلته البيئة من أرضية مشتركة تفاعل فيها سائر البشر على الرغم من تعدد المظاهر والمتغيرات، هناك سمات وملامح رئيسية تشكلت من خلالها فكرة الجمالية التي تجسدت في روح الحضارة العربية والإسلامية وفلسفتها في إطار عام ارتكز على ثلاث قواعد رئيسة مهمة أثر البيئة الاجتماعية الأساس العقائدي الروحي والشكل التعبيري للمضمون.( وأول سمات هذه الإبداعية تتمثل في التلاحم بين المضمون الروحي وملامح البيئة). (12ص504) الخصائص في الإبداع تمثلت بتلاحم المضامين العقائدية والروحية للفنان وملامح بيئته التي انتمى إليها بعد اكتمال عناصر البيئة الاجتماعية التي فرضت نفسها في الكثير من الاستخدامات وكذلك وجود مظاهر الطبيعة المختلفة في التعبيرات الفنية التي أعطت قيمة جمالية هدف الفن إلى تحقيقها وهو هدف إنساني ووسائل تحقيقها يتحكم بحكم التاريخ والعامل الحضاري والبيئة وغيرها مما جعل التراث متعلقا بإنتاج الحضارات وحضارة وادي الرافدين ووادي النيل والحضارة العربية الإسلامية وحضارة الفن الأوربي القديم خير دليل على أن تعطي قيمة جمالية هدف الفن أن يحققها من خلال الموروث الحضاري. (التراث السجل الحي الخالد لحضارات الأمم وتأريخها). (11ص21) وفيها نظم وقوانين وطقوس وتقاليد تكون فعاليات يبحث عن الفنان في عصر وفي كل مكان باعتبارها وصفا جوهريا تعطي مفاهيم جديدة للفنان المعاصر ليس من أجل أن يقوم بتقاليدها وإنما من أجل أن يستفيد منها بطريقة الإدراك ويستنبط منها ما يراه مناسبا لأن يصيغ أفكاره ويسقطها في عمله الفني أو منجزه التشكيلي. (لذا فقد تعد مصدر إلهام الفنان في كثير من موضوعاته وأشكاله في مختلف الفنون في أنحاء العالم التي أحدثت تأثيرا كبيرا في المدارس الفنية المعاصرة واستخدم الفن التجريدي زخرفة سواء كان في الفن التجريدي الإسلامي والفن التجريدي الحديث). (9ص63). ومما هو معروف تاريخيا عن ازدهار الحضارة العربية الإسلامية في عصر نهضتها، حيث سجلت الحضارة تقدما علميا في كل المجالات ومنها الفنية، حيث أن ثقافة العرب استوعبت فهما حقيقيا للدور الذي يثمر من خلاصة الفكر الإنساني المتمثل في إنجازات فنية مرموقة، لهذا كان انبهار الغرب بهذا واضحا وجليا (والغرب رغم تطورهم في التقنية إلا أنهم اتجهوا نحو حضارة العراق والعرب ليغدوا أفكارهم وفنونهم محاولين استيعابها والتغذي بها وإدخال التغيير على أنماط الإبداع وبالتالي أنماط الحياة وبتأثير منها). (13ص407).
ومن هنا تحدد أن للعرب فضلا كبيرا من في وضعهم اللبنة الأساسية للمعارف والعلوم والفنون حيث أن ثقافة العرب المعاصرة قد استوعبت فهما حقيقيا للدور الذي لعبه الفنان والذي أثمر خلاصة الفكر الإنساني المتمثل بالمنجز التشكيلي الجديد ليستلهم بذلك الفنان الغربي من هذه الحضارة ويعكسها في أعماله الفنية لتؤشر بذلك مؤشرا واضحا ونمطا في العمل الفني.
ومن هذا أن ابتداع المدارس أمر مهم ولا بد أن نتبع حساب التباينات والمكونات التاريخية وكذلك الثقافات والأصول التاريخية (وهذا يؤدي إلى التبعية والولاء لتلك المدارس التي قد تتناقض مع واقع الحركة الفكرية والإبداعية فتخلق ثقافات مهلهلة وتابعة، بل إن هذا النوع من التبعية يعد علامة بارزة على الخلل الذي يصيب علاقة المبدع بمصادره الحضارية أو فقدان الصلة بتلك المصادر نهائيا). (14ص155). وقد لجأ الفنان الغربي إلى التراث العربي لاقتباس مفرداته ومعالمه الحضارية بوصفها أصلية وثمينة بالحقائق الفعلية والصادقة للمجتمع العربي الأصيل، وتطبيقها على فئة وفق رؤيته الخاصة والدليل على ذلك الفنان الخزاف الإنكليزي (أيان أولد) حيث قام برحلات عديدة إلى دول الشرق ومنها العرق، هذا كله له تأثير فعلى وكون مزاوجة حقيقية بين الأسلوب والمجتمع التي يخاطبها وهذا يتفق مع قول شارل لالو (إننا لا نذكر خصب التأثيرات الدولية في تاريخ الفن ولكن هذا التأثير لا ينجب سوى ضروب من التداخل المصنوع السطحي والتراصف العقيم بدل التمثيل). (15ص255).
وأن الموروث الفني يرتبط ارتباطا وثيقا بمجمل الأوضاع وتأثيراتها على فكر الإنسان العراقي والعربي والغربي أيضا والذي استمد عناصر مكوناته الإبداعية من أبعاد فلسفية عميقة في تاريخ الحضارات وخاصة الرافدينية منها التي شكلت قيمة في غاية الأهمية لخصائص وسمات ذات علاقة في واقع الحياة والمجتمع العراقي والغربي (إن التراث ومستلزمات تطويره فنيا حيث تأخذ بدراسة القديم ونترك ما لا يفيدنا بالمعاصرة وتكوره إلى حيث يصبح لغة ذات طابع يمثلنا من جهة ويمثل لغة عامة تقبله وتهضمه الشعوب الأخرى ويضيف إليها كثيرا من ثقافتنا وينقلها إليهم وهكذا تكون عن طريق التراث قد ساهمنا في خضم الحضارات المنافسة لنا عالميا). (10ص772).
عادة الفنان يستمد من تراثه والواقع الذي يعيش فيه سواء كانت قرية زراعية أو مدينة أو حتى منطقة الصحراء والبادية الغربية مواضيع ومفاهيم تكون إشارة وعوامل ورموزا يتعامل بها مع المجتمع وهو (تعامل مع طبقة ذات هوية تاريخية ذات مفهوم انبعاثي ينطلق من نظرة علمية تربط بين الماضي والحاضر). (16ص35ـ36) . هذه النظرة تجعل الفنان أن يحول ويترجم الخبرة والمؤثرات الخارجية التي يدركها بعينة وعقله إلى شكل فني بعد أن تفحص وتعمق في الحقائق لكي يستلهم ما هو جديد ويعدل ويضيف ليكون بذلك رؤية بها خيال ناتج عن خبرة وتنظيم للأفكار فهو بذلك لم يتفاعل مع البيئة فقط بل صب بها أحاسيسه الذاتية،ولذلك نجد أن لكل فنان طابعا خاصا يميز عمله من أعمال الآخرين.
(والحضارة لا تقتصر على التفاعل مع البيئة المحيطة بها بل بما أسفرت عنه الحضارات السابقة لها ). (17ص53)، التفاعل مع الحضارات استلهام المفاهيم بروح عصرها وأسمى سماتها والتفاعل معها بأسلوب نستطيع أن نعزز من المفاهيم لتصل بذلك إلى قيم جديدة متطورة.
تعبر عن منطلقاتنا الفكرية وسياسيا المتصلة بها ومن الأمور المركزية في مجتمعنا والمؤثرة في خلقنا وتراثنا وتقاليدنا هو الماضي بكل ما يحمل من عوامل الحياة وتقاليدها وقوانينها) (18ص3).
فتراثنا غني بالكثير من الرموز والدلالات والقيم التي تعد مصدر الإلهام لينطلق بغير قيود ويخلي مكانه على نحو متزايد لمفهوم التنظيم الذي يؤدي إلى تحقيق ما يريد تحقيقه من معاني ورموز الحضارة الأصلية التي تمكن الآخرين من حقيقة التعرف على حضارة الفنان من خلال الاستدلال ما تجسده الرموز والدلالات المعبرة، في هذا المجال يرى الباحث أن العلاقة بين الإنسان وبيئته الاجتماعية كان موازيا لأن يخلق بذلك موروثا حضاريا لأن نظم العلاقات والعادات والتقاليد التي انتقلت من جيل إلى جيل واستقرت في المجتمع واستطاع توظيفها وليضع القوى الأخرى في مسار آخر وكما قال جون ديوي (وحينما تستحيل الأشياء القديمة المألوفة إلى أشياء جديدة في التجربة فهناك لا بد أن يكون ثمة خيال، وحينما يكون ثمة خيال، يتم خلق الجديد، فلا بد للبعيد والقريب أن يصبحا أكثر الأشياء طبيعة وحتمية في العالم) (19ص451).

وقانا أن الطبيعة هي منبع الإلهام الفني وبهذا تكون أسلوبا خياليا مثاليا استخدمه الفنان وبنى عليه الواقع بعد أن أستخدم الأصل وحققت به عملا فنيا يعبر عن غاية مثالية خيالية تعتمد أساسا على الرؤية الخاصة بالإبداع بوصفه استجابة ذاتية لحافز موضوعي ثم بوصفه تراثا موحدا لكل حالة تاريخية أو انعكاس له في صورته الفردية في الواقع الفني وفي كافة مجالاته الإبداعية.
فقد يكون الإنسان كما يذكر ارنست فيشر في حاجة إلى أن يكون (أكثر ما هو فهو بحاجة إلى أن يكون إنسانا كليا، وهو لا يكتفي بأن يكون فردا منعزلا وإنما يطمح ويسعى للخروج إلى كلية يحقق بها هدفا أعلى من مجرد (الأنا) التي تحدد وجوده). (20ص9) وبهذا يستطيع الفنان في أي عصر أن يقوم لعملية الابتكار الفتي التي يستخرجها من معالم تراثه ورموزها حيث يمتلك الفنان الرؤية العصرية المتطورة التي تحمل سمات أصلية تكمن في أساسها المضمون والمحتوى والشكل والأسلوب والتقنية حيث يصبح التعبير أكثر شمولا، صحيح أن العمل الفني ينتهي عند قناعة مبدعه به ولكنه كذلك على تقبل الآخرين له حتى يبرز ويصبح أثرا فنيا حقيقيا يفسر على أنه وحدة كلية تشكلت من العناصر التي ارتبطت بعلاقات ضرورية في العمل الفني سواء أكانت ذاتية أم موضوعية (ضرورة ذاتية ممثلة تمثيلا موضوعيا على أساس افتراض معنى مشترك). (15ص100) . لذا فإن التأثير والربط بين التراث والمعاصرة هي التي أثرت بشكل مباشر في أعمال الفنان التي كونت أسلوبا وضع بصمة على قدرات الفنان الإبداعية وفق صياغة مفروضة عليه زاوج بها الإمكانيات المتمثلة بالتقنية والإحساس الجمالي الذي وفر له الإلهام الحقيقي التي حددها وحدد معها مستوى الثقافة الذي بلغه ليكون بذلك أنه حافظ على تراثه وأنه لم يشكل بالنسبة إليه التيارات الغربية الوافدة من الخارج وأن يتمسك بمورثه الذي استلهمه من حضارته ليحصن نفسه وسعى وراء الثقافة التي تبصر منها وكان هذا ضروريا من أجل إدراك ما هو أصيل في التراث وعزل ما هو دخيل عنه، وهذا هو (الأساس الثابت في الفن دائما هو هذا التطابق بين ما يبدعه الفنان والفكرة التي يبلورها، حيث أن الفنان يحرص دائما على مثل هذا التطابق ليحقق وحدة العمل الفني الذي يحقق هدفا مشتركا في المجتمع). (21ص170).

.................
المصادر
1. رياض، عبد الفتاح، التكوين في الفنون التشكيلية، دار النهضة العربية، ط1، شارع عبد الخالق ثروت، مصر، القاهرة، 1986.
2. برت يلي، جان، بحث في علم الجمال ترجمة : أنور عبد العزيز، مراجعة نظمي لوفا، الجامعة المستنصرية، المطبعة المصرية، 1986.
3. ريد، هوبرت، معنى الفن، ترجمة : سامي خشبة، مراجعة مصطفى حبيب، دار الشؤون الثقافية، بغداد، (د،ت).
4. توماس، مونرو، التطور في الفنون، ترجمة عبد العزيز توفيق جاويد (وآخرون) الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، 1972.
5. جعفر,نوري,الفكر طبيعته وتطوره , منشورات مكتبة التحديد , الباب الشرقي , ط1, بغداد,1977.
6. ريد, هوبرت, الفن والمجتمع, ترجمة فارس متري ظاهر, دار القلم, بيروت, لبنان, (ب.ت).
7. الأغا, وسماء حسن, الواقعية التجريدية في الرسم العراقي المعاصر, دار الشؤون الثقافية العامة, بغداد, 2000.
8. البزاز, عزام, التحليل والتصميم, وزارة الثقافة والأعلام, المطبوعات, 1999.
9. إسماعيل, عز الدين, الأسس الجمالية, في النقد العربي, دار الفكر العربي, القاهرة, 1974.
10. عبو, فرج, علم عناصر الفن، وزارة التعليم العالي والبحث العلمي، جامعة بغداد، طبع في دار لين، إيطاليا، 1982.
11. حسن، حسن محمد، مذاهب الفني المعاصر والرؤية التشكيلية للقرن العشرين، دار الفكر العربي، (ب.ت).
12. محمود، زكي نجيب، الشرق والفنان، دار العلم، القاهرة، 1982.
13. جبرا، إبراهيم جبرا، الفن والحلم والفعل، دار الشؤون الثقافية العامة، وزارة الثقافة والإعلام، 1986.
14. ريتشارد، أندريه، النقد الجمالي، ترجمة هنري زعيب، منشورات دار عويدات، بيروت، 1984.
15. لال، شار، مبادئ علم الجمال، ترجمة مصطفى ظاهر، دار إحياء
16. ديوي، جون، الفن خبرة، ترجمة زكريا إبراهيم، مراجعة وتقديم زكي نجيب محمود، دار النهضة العربية، مصر، 1963.
17. فيشر، آرنست، ضرورة الفن، ترجمة أسعد حليم، الهيئة المصرية العامة للتأليف والنشر، القاهرة، 1971.
18. خالد، عبد الكريم هلال، الاغتراب في الفن، دراسة في الفكر الجمالي المعاصر، جامعة خان يونس، ط1، بنغازي، 1998.
• خزاف انكليزي قام بتأسيس فرع الخزف في معهد الفنون الجميلة، توفي سنة 1979.
الأقلام دار الشؤون الثقافية العدد 4 سنة 2002 بحث منشور

النشاط الذهني والمعرفة الجمالية في التصميم / .د إياد حسين عبدالله


النشاط الذهني والمعرفة الجمالية في التصميم
.د إياد حسين عبدالله
12/ 11/ 2009
تفسر فلسفة هربرت ريد النشاط الذهني الذي يقوم به الانسان والذي يعتبر فيه العلم كالفن ، وكل منهما كنشاط حين يمارسه الانسان ، انما يقوم فيه بادخال بعض المضامين التي تتعلق بالبيئة الانسانية الى مملكة المعرفة الصحيحة والقابلة للتحقيق الموضوعي ويشكل هذا المبدأ منطلقا صحيحا في البحث عن النسق الذي تتسق فيه المعرفة بين فلسفة هربرت ريد وبين فلسفة التصميم .والنشاط الذهني هو تلك الافكار والمدركات والرؤى التي يتجسد لدى المصمم وبصورة دينامية و تخضع للتحولات والتطورات لاجل بلورتها في صورها اللانهائية الصحيحة ، وهو في طبيعته يعتمد العلة والمعلول " السبب والمسبب " وفي ذلك لا يختلف الفن عن العلم في كونها نشاط يؤدي الى المعرفة وتناميها . وارتبط النشاط الذهني غالبا بعملية التفكير كما ارتبط اتساع المعرفة بعملية التفكير المستمرة واعادة تنظيم الرؤى بصورة مستمرة ." والمعرفة الجمالية في الفن عموما ليس فقط كما عبر عنها ( ريشنباخ ) بانها ( موضوعات جمالية لا تخرج عن كونها رموزا تعبر عن حالات وجدانية ) ذلك ان وظيفة الفن لا تنحصر في تزويدنا ببعض الانفعالات من اجل العمل على تذوقها والاستمتاع بها وامدادنا بالشحنات الوجدانية ، وانما من اجل استخلاص دلالاتها والتعرف على معانيها ، فذلك هو الذي نعني به النشاط الذهني الذي يؤدي الى المعرفة " .(2)ان منطق المعرفة العلمية يؤكد على ان التراكمية وسيلة لنموها وتطورها ، ولما كان النشاط الذهني يؤدي الى زيادة هذه التراكمية والمعرفة ، فان الانسان في نشاطه هذا انما يؤكد البحث المستمر عن كل ما هو جديد ، وان هذا النشاط يوفر له معرفة لم يسبق له التوصل اليها من قبل وهذا يعني ان النشاط الذهني في حالة اكتشاف مستمر ، وهذا يتطابق مع نشوء فكرة التصميم كنشاط عقلي يبحث عن حلول فكرية وفي نفس الوقت يؤدي الى زيادة وتراكم المعرفة ، ومعرفة الجديد في الفكرة التصميمية هي محاولة التوصل الى الحلول الابداعية الابتكارية . وسواء كان في العلم او في الفن فانهما يحملان نفس القيمة والاهمية . الا ان لغة العلم تقوم على العلامات ( Signs ) في المناهج البرهانية بينما تقوم لغة الفن على الرموز ( Symbols ) في المناهج التجريبية ويكون لها نسقا خاصا . اي ان العلم والفن يستعينان بمجموعة من العلامات والرموز لاجل توصيل المعاني وكل النشاط البشري .واشكالية فن التصميم هو توسطها بين الرموز والعلامات من خلال استناده الى الحقيقة العلمية والمنهج التجريبي في مشكلة الجمال وتفسيرها فهو يؤسس لبنيته في جانبي العلم والجمال اتساق المبدأين معا في فكرة التصميم انما هو اضفاء وتأكيد على امكانية التوصل الى المعرفة الصحيحة القابلة للتحقيق وهذا هو جوهر الفكرة التصميمية تلك القيم الجمالية في المعرفة الفنية التي تتحول بفعل النشاط الذهني الى حقيقة موضوعية تؤدي الى الوظيفة . ومن المؤكد ان ما يحدد طبيعة وقيمة اي نشاط انما هو ما يتحقق من هدف او وظيفة .من هذا المنطلق نستطيع ان نوضح ان دور فن التصميم هو تقويض الحقائق القائمة لضعفها او عجزها واحلال الفروض الموضوعية بدلها بعد تحويلها الى حقائق جديدة ، اي ان اكتشاف الحلول في فن التصميم هي الحقائق الجديدة وليس هناك حقائق اخرى .قدرة الفكرة في التصميم على التحققويشترك فن التصميم في قابلية للتحقق مع مقومات المنهج العلمي ، وفي الفن عموما فان قابلية الفكرة على التحقيق هي احد اهم العناصر الضرورية للابداع الفني . وفي عموم العملية التصميمية فان النتائج التطبيقية هي الحقائق الوحيدة التي تعمل على ادامة الصلة مع الحياة والبيئة والانسان .ان خواء الفكرة التصميمية والسبب الاساسي في عدم تحققها هي افتقادها الى المقدرة الابداعية الخلاقة التي تتيح لها الولادة الطبيعية على مستوى الوجود. وقد ادت العلاقة الجدلية بين بزوغ الفكرة وتحقيقها الى اقتران فن التصميم دائما بالايدولوجية الابداعية التي تقرر حلول مستمرة وجديدة .ان خلود الاعمال الفنية العظيمة في تاريخ الفن كانت تنطوي على احتواء هذه الاعمال على حقائق كلية وعظيمة ادركها كبار الفنانين وكانت الية هذه الاعمال ذات الطاقة الابداعية الخلاقة الناتجة عن الانفعال في صيغة تعبيرات مختلفة ، وسر هذه التعبيرات هو تلك الاشكال القابلة للادراك .اما في فن التصميم فاننا لا نتوقف عند عملية الادراك كمعنى وحقائق ، رغم ان الادراك هو الحقيقة النهائية في قضية الجمال في الفنون الجميلة . ولكن في التصميم يتحول الادراك الى مرحلة لاعادة صياغة الحقائق مرة ثانية بطريقة تؤكد وجودها وتداوليتها في الوظيفة والمنفعة والاداء. فنحن ندرك العمارة والملصق والجهاز والقماش ولكننا لا نكتفي بهذا الادراك وانما بترسيخه لكونه جزءا من وجودنا وديمومتنا وحضورنا .وفي عملية الانجاز في فن التصميم انما نضيف معنى جديدا للحياة ، او نكتشف حقيقة لم يتم التوصل اليها من قبل ، وهذه المعاني والحقائق هي من صنع الانسان وهي في عين الوقت موجهة للانسان وعندما اكتسبت هذه الاعمال والتصاميم الفنية قيمة الحقيقة من خلال ادراك شكلها وسر جمالها فضلا عن وظيفتها وادائها ، اكتسبت صفة الخلود وديمومة التطور ، وليس ادل على ذلك من العمارة على مدى التاريخ ، ومنتجات الثورة الصناعية الحديثة كالطائرة والعجلة والكتاب وكل ما ينتمي للفنون التطبيقية .ولم يسبق ان انقرض او اختفى ايا من منتجات العقل البشري وانما نمى وتطور واصبح اكثر نفعا وفائدة واداء . وفي خضم مناقشة سر خلود الاعمال الفنية ايا كان انتماؤها فان ما يؤشر بدقة ذلك الوعي المتنامي والخلاق الذي يمتلكه الفنان والمصمم في اكتشاف سر ذلك الخلود من خلال تحكمه في قدراته الابداعية التي يبنيها اصلا على قواعد صارمة ومحددة وهي وحدها التي تحول تلك الافكار الى حقائق وليس كما هو الحال في الاعمال الفنية اذ يجول الفنان بفكرة بحرية واسعة ولا يملي عليه احد طريقة انتاجه او اسلوب عمله .ان المصمم غالبا ما يفقد تلك الحرية الخيالية في التعبير باحثا عن اي مسلمات موضوعية وواقعية تمنحه اواصر قوية بين خبرته الابداعية وامكانات الواقع الموضوعية ، وهنا فالحرية في التعبير لدى الفنان التشكيلي هي متاهة كبيرة بالنسبة للمصمم ومن خلالها لا يستطيع التوصل الى حقائق التصميم وانجازاته . ومن هذا يتضح ان عمليتي البناء والتركيب في العمل الفني عموما يختلفان اختلافا كبيرا عن عمليتي البناء والتركيب في التصميم بأنواعه

Prof.Dr. Ayad H. Abdullah
Dean
Scientific College of Design
Sultanate of Oman-Muscat
Tel (+968 ) 24513242
Fax(+968) 24513213
P.O.Box,1656,P.C. 114 Matrah.
http://www.ayadabc.co.cc/

mercredi 11 novembre 2009

الفنان التشكيليى عبد الرازق عكاشة / Heba Hozayen

Heba Hozayen
الفنان التشكيلي عبد الرزاق عكاشة
مصر ضيف شرف صالون للمرة الثانية على التوالي

Heba Hozayen 11 novembre2009
لم يحدث من قبل أن يستضيف صالون الخريف دولة عربية كضيف شرف مرتين على التوالي ولكن بفضل المجهود الرائع للفنان عبد الرازق عكاشة عضو مجلس إدارة الصالون وأول فنان عربى يحصل على الجائزة الأولى فى التصوير مرتين من صالون الخريف الأولى فى الدورة 97والثانية فى الدورة 105 , فلم يكتفى عكاشة بوجود مصر كضيف شرف للدورة 105 كأول دولة عربية تشارك وتكرم فى الصالون العريق بل أصر على تنظيم مشاركة موازية ضمت أعمال فنانى صالون الخريف وعدد من فنانى مصر والدول العربية فى بينالى الثقافية الدولى الذى نظم فى 30مايو 2009 بمصر تحت رعاية القناة الثقافية وفى حضور الناقد الفرنسى نويل كوريه رئيس صالون الخريف الذى اتاح له البينالى التعرف على المزيد من الفنون المصرية المتميزة التى أشاد بمستواها الرائع وقرر أستضافة مصر كضيف شرف للصالون فى دورته السادسة بعد المائة , يفتتح صالون الخريف الفرنسى فعالياته يوم 12 نوفمبر فى باريس بمشاركة أعمال 10فنانين تشكيليين فى الجناح المصرى منهم الفنانين عمر النجدى, حسن عبد الفتاح, أمل نصر ,على حبيش , إيناس الهندى , شاليمار شربتلى ,شيماء رضا . ويشارك الفنان المصرى الفرنسى عبد الرازق عكاشة بعرض اعماله بالقاعة الشرفية للصالون بقاعة الفنانة الفرنسية مونيك بارونى ويضم الصالون المعرض وعدة ندوات حول الصورة البصرية والشعرية فى الفنون المصرية يشارك فيها السينارست محمد الغيطى والفنان هشام عبد الحميد و أيضا أمسيات شعرية للشاعر فاروق جويدة والشاعر أحمد الشهاوى يصاحبها عرض برمفانس( رسم حي مع الموسيقى ) يفتتح الصالون وزير ثقافة فرنسا فريدريك متيران والناقد نويل كورية رئيس الصالون والسفير ناصر كامل فى بورت شنبرية يوم 12نوفمبر ويستمر حتى 16نوفمبر .