الفنان التشكيلي المبدع الناقد علي النجارمراجعات لأزمنة تشكيلية عراقية ماضية / الفنان علي النجار
مراجعات لأزمنة تشكيلية عراقية ماضية
ليس بالإمكان إغفال ما يتداول بين الفينة والأخرى عن علاقة الفنانين التشكيليين العراقيين بسلطة دولة الحزب الواحد وهم الذين كان من نصيبهم ان يستوطنوا بلدهم الذي وقع تحت رحمة العسكر والدكتاتورية المدنية التي تحولت إلى عسكرة في أبشع صورها. وما يشهد على ذلك كم الصور والتماثيل الشخصية لدكتاتور العراق, والتي تحولت إلى تقليد لما بعد السقوط(رغم التباس المصطلح) لا يزال فاعلا. وما تغير في هذه الرسوم لا يتعدى سوى السحنات والأردية المدنية واللاهوتية. وأشهر رساميها في بغداد إنتاجا هم من الهواة إلا ما ندر. ولهذه الندرة قصة أخرى. وإذا تجاوزنا الرسوم الشخصية لسيادة الرئيس!, فالسؤال المطروح: هل تأسست مدرسة فنية ذات ملامح واضحة نستطيع ان نطلق عليها فن الدكتاتورية أو حقبة الدكتاتورية مثلما هو حال المدرسة الواقعية الاشتراكية مثلا, وزمن الدكتاتورية تجاوز الأربعة حقب رغم كل الاغواءات والإغراءات والوعيد والتهديد الذي تعرض له مجمل الفنانين.
لنتابع الخيط الذي يوصلنا لمتاهة كهذه. لقد حشد غوبلز جهود جهاز دعايته وإغراءات وطنية قومية متصاعدة تزامنت وظروف هزيمة ألمانيا في الحرب العالمية الأولى وأسس صرحا ثقافيا نازيا سواء على صعيد العمارة والفلم أو الموسيقى والتشكيل. وان كان صرحا متينا لكنه قاسيا يتماشى وصرامة ملامح الفوهرر وعزلته القومية وله سماته الأسلوبية الواضحة. فهل توفر للدكتاتورية العراقية نظير لغوبلز. وهل تشابهت ظروف العراق التاريخية لبداية تأسيس تلك الفترة والفورة القومية النازية لألمانيا؟, بالتأكيد لا. فما صنعه بعث العراق وحتى لاحقا ما هو إلا ممارسات تلسيقية مستعارة(مثلما هي ثقافته أو أطروحاته النظرية), وحتى تقليد معرض الحزب تعلمه من معرض الحزب الشيوعي الأول(والأخير في عام ـ1973ـ على ما اذكر) ليس إلا. وان لم يستطع الحزب الشيوعي العراقي الاستمرار في تقليده بعدما تعرض للاضطهاد. استمر البعث في هذا التقليد والذي هو الأخر وفي حصيلته التشكيلية لا يبتعد عن أي عرض تشكيلي عراقي ولا يتمتع بأية خصوصية إيديولوجية أو هوية أسلوبية مؤدلجة واضحة رغم كل ما حشد له من إعلام رسمي وحزبي. ما عدى بعض النتاج المتهافت والذي لا يرقى لبقية نتاج خيرة التشكيليين العراقيين. وما عدى منحوتات اشتغلها فنانون وبعقود مع مؤسسات سواء كانت حكومية أو حزبية. وهذا هو حال معظم النحاتين العرب الذين يجدون فرصهم في هكذا عقود. والنصب النحتية, وخاصة إذا نظرنا للولع النصبي الطاغي لمعظم النحاتين العرب, والذين لا يتعدى فهمهم لوظيفة النحت خارج هذا المجال التنفيذي الذي يشكل في الواقع بعضا من وظائف النحت لا هدفها الرئيسي الوحيد والأمثل.
السطو الثقافي التعبوي كان نهج سلطة الحزب والدولة وكلاهما واحد. في ذلك الزمن. في الستينات شكل الشعر الشعبي العراقي ظاهرة تجديدية مثلما زحزحت شكلانية القصيدة الشعبية لما قبل هذه الفترة الزمنية فإنها أدخلت مفردات وصور جديدة لا تبتعد عما استجده الشعر الحديث والعراقيون رواده. لكن المفارقة تكمن بان معظم هؤلاء المجددين يساري الثقافة وحتى انتماء بعضهم لأحزاب اليسار. في السبعينات ومع النشاط الملحوظ لفعاليات هؤلاء الشعراء الاجتماعية. تنبهت سلطة حزب البعث التي بدأت تمارس سطوتها بالتدريج إلا أهمية وخطورة خطاب هؤلاء الشعراء ونأيهم عن منهج سلطتهم. فتحججت بمبادئها القومية العربية(وأصالتها) ومنها نقاء اللغة. وشنت حملة ضد الشعر الشعبي والشعراء. وتفرق الشمل حد هروب وهجرة بعضهم لخارج العراق. ثم وبفعل قادر, تم لم شمل كل الشعراء والشويعرين الشعبيين ولم شملهم في جمعية من اغرب الجمعيات الثقافية في العالم, لحد إطلاق نعت الشعراء المليون عليهم, وما يتبع ذلك من هبات السلطة المستقطعة من حصة الشعب. في زمن سنوات الحروب العبثية التي أكلت الأخضر واليابس.
استشهادي بالشعراء الشعبيين لم أورده عبثا. بل من اجل تفكيك بعض من المنظومة الثقافية الميكيافلية لسلطة الحزب الواحد التي أوردتنا مهالك اليوم وأمس. ومثلما حدث للشعراء حدث للتشكيليين مع الأخذ بالنظر الفوارق الأدائية والسوسيولوجية لكل من هذين النشاطين الثقافيين الإبداعيين ووسائلهما ووسائطهما الأتصالاتية. ان كان الشعر الشعبي محكوما بوسط ثقافي محلي واسع وعام. فان التشكيل محكوما بذاتية منتجه أولا وبوسط مهما يكن فهو انتقائي. لكن خطابه الجمالي والدلالي أكثر عالمية. لذلك حاولت السلطة استغلاله في أنشطة بعضها يحمل طابعا مهرجانيا عالميا(رغم تحفظي على هكذا مصطلح, كونها موجهة لفئات محدودة استضافتها المؤسسة الثقافية التشكيلية السلطوية وبدون منهجية ثقافية واضحة كما هو حال المهرجانات أو البينالات التشكيلية العالمية وخاصة في زمن حرب ألثمان سنوات. مع ذلك فلم نشاهد في هكذا عروض أعمالا تمجد القائد ولا أي تأثير أو اسلبة واضحة أفرزتها الثقافة القومية. بل ظهرت نتاجات التشكيليين كما هي دوما متنوعة ومتشعبة وفردية, ما عدى قلة لا تذكر استغلت عنوان عملها جسرا لنوايا انتهازية معروفة. وبقي التشكيل عصيا على المطاوعة, لكنه أتقن سبل المناورة وظل كذلك ولحد الآن.
في نهاية عام(1973) وقريبا من زمن نهاية الدورة الانتخابية السنوية لجمعية التشكيليين العراقيين, كنت وقتها احد أعضاء الهيئة الإدارية لهذه الجمعية(*), أخذنا احد الفنانين في سيارته(ولا أقول اصطحبنا) إلى الصحاف في مقره في الإذاعة والتلفزيون وقتها, من اجل محاسبتنا والالتفاف على ديمقراطية انتخابات الجمعية, ومن اجل استدعاء(حزبيا) كل خريجي الفنون التشكيلية في عموم العراق(رغم وجود جمعيات تشكيلية محلية لهم في عدة محافظات خارج العاصمة. وحتى من ترك العمل الفني, وهم كثر. المهم هذا الفنان الذي أوصلنا والذي ساهم في حفلة التوبيخ(الغير ديمقراطية) والذي تبوأ لا حقا إدارة أهم مؤسسة تعليمية فنية في العراق. دعا في العام الماضي(أي بعد التغيير) إلى التمجيد والتأسيس للمسرح الكربلائي. ونسي أو تناسى خطابه المسرحي القومي السابق. أو هي صحوة بعد غفلة, أو ربما هي مبادرة لوجه من وجوه هذه الثقافة الشخصية المتقلبة أو المتلونة. مع ذلك فان المشهد الثقافي للعراق لازال تتجاذبه طرفي المعادلة السياسية الثقافية القومية والدينية وتبادل مواقعهما. ولا تزال تلاحقنا مفهومية المظلومية الدينية المذهبية والقومية العنصرية والثقافية والفنتازية والعبثية والماوارائية وألماخلفية والماادرية, وسوف نظل محكومين بوسائلها وقوانينها القرقوشية إلى يوم الدين. ولا يزال الفنان مقصيا عن هذه الحفلة التنكرية لحد الآن سواء كان داخل العراق أو خارجه وعليه تدبر لعنة أموره العملية والشخصية. ولينعم السياسيون بما جنوه سابقا واليوم ولاحقا.
درس جمعية الفنانين التشكيليين هذا لم يمر سدى, بل اعتمد من قبل سلطة الحزب والدولة كممارسة سلطوية فرضت سطوة قانونية اضمارية في تطبيقها على واقع حال الثقافة الفنية المستقبلية. واتبعت نهجا صارما كرس الانتماء الحزبي شرطا للقبول في المعاهد والكليات الفنية في عراق الثورة والحرية والاشتراكية. وما تمخض عن هذا السلوك السلطوي لم يرتقى لمستوى نوايا سلطته بالنسبة للفن التشكيلي. وان كنا نحاسب على نوايا هذه القوانين العرفية. فعلينا تقليب نتائجها العملية. فهل خضع دارسي الفن(ومن ثم الفنانون بعد التخرج) لسلوكيات سلطة هذه القوانين الجبرية لحد تبديل صياغاتهم التشكيلية وقناعاتهم الثقافية الذاتية. وهل أنتج هذا السلوك السلطوي الجبري معادلته المضمرة. النتائج النهائية لأكثر من ثلاثة عقود ممارسة تكشف فقر هذه الممارسة السلوكية الفوقية. فدارسي التشكيل معظمهم انحدروا من الطبقات الفقيرة المهمشة, ووازعهم الفني في معظمه ذاتيا طاغيا لم يستطع التنازل عن سلطته الإبداعية الذاتية لسلطة القهر الخارجية. إلا في حدود مساومات تمس مصير الذات ومستقبلها. ربما كانت للقاعدة الثقافية والعملية التأسيسية للفن العراقية وسلوكيات شخوصها وتقاليدها التي ورثتها الأجيال الجديدة, وكذلك لطبيعة النتاج التشكيلي المحلي والعالمي ومصادره الإبداعية الأثرية والمحلية. اثر في تصاعد ادراكات النوازع أو المحركات الوجدانية الذاتية للفنان للحد الذي تمكنت آليات نواياها اللاإرادية أحيانا في تجاوز الكثير من محنه. وهذا ما تؤكده الحرفية التقنية التي تجاوزت الشروط السياسية وأسست من
خلال تقنياتها مناطق إبداعها خارج منطقة الهذر السياسي الذي هو في معظمه غائم وعائم وملتبس إدراكيا. ولم تكفي الشعارات لتأسيس ذائقة تشكيلية معادلة لنواياها.
ان عانى شعبنا من ضغط ثلاثة حروب مدمرة. فهل أنتجت هذه الحروب أعمالا تشكيلية تحتفي بسلطة الحرب أو تروج لها وبمستوى متميز. اعتقد بأنه ما عدى طبيعة وأهداف الحرب الأخيرة وما صاحبها من احتلال معلن ومن مجال أوسع للتعبير عن الرأي. فان حربي الخليج لم تنتج أو تؤسس لفن تشكيلي حربي تعبوي, كما هو حال بقية الحروب الكونية. فما عدى عروض الفوتو المخزية والمقززة لجثث القتلى والقائد ونخبته العسكرية الاستعراضية. فإننا لم نشاهد أعمالا تشكيلية توثيقية أو ملحمية تمجد الحرب وأبطالها. ما عدى عدة تماثيل لبعض الضباط العراقيين القتلى التي تلهت القيادة من خلالها بعملية استفزازية مقصودة للجانب الايراني من عشتار البصرة. هذه التماثيل الركيكة الصنعة والمؤدلجة والتي استغلت حاجة بعض النحاتين المادية زمن الحصار لتنفيذها. اعتقدها لا تشكل أي ملمح فني نصبي مميز. ولا تتعدى شروط إنتاجها حدود مساومات الطرفين على مردود مادي سرعان ما تبخرت فائدته ضمن غول الحصار ولتبقى نتائجه محض إدانة لكلا الطرفين رغم اختلاف ظروفهما ونواياهما. لقد كانت حربنا كلها فوقية خضعت لتسلسل قراراتها التي أدت إلى نتائجها النهائية والتي طحنت أرواح أناسنا برحاها وعجلتها الغاشمة وبنت أمجادها المخزية فوق أكداس جثثهم.ولم يكن لأناسنا دخل بها وتشكيليينا من ضمنهم. بل الكثير منهم كان لها وقودا وأداة مستضعفة بيد بلداء التوجيه السياسي العسكري الحزبيين في زمن العسرة اللامجدية.
ومحنة التشكيل والتشكيليين العراقيين بعد حرب الخليج الثانية وكارثة الحصار الغريب والأول من نوعه في العالم والذي ضرب مصالح الشعب العراقي وسبل عيشهم بالصميم, مثلما لوثت الحروب الدكتاتورية والأممية بيئتهم وانتهكت خيراتهم وأجسادهم ولحد الآن. والتي ساهم ويساهم فيها حتى من كان يدعى العروبة والإسلام وما شابه من الدول العربية والمجاورة في تفاصيلها المقيتة. في محنة استهدفت في ضرباتها الأولى المفصل الضعيف من الشعب العراقي, الفئة التي لا تملك سوى إبداعها النظري والعملي الثقافي والفني والتي استغلت حتى النخاع واركنت لمصيرها المجهول وسط صراع اقتصاد الحصار وسوقه السوداء وفقدان القيمة النقدية للحد الذي أصبحت فيه مكاييل العطار وزنا بدل العد المصرفي. مما اضطر غالبة التشكيليين للهجرة إلى عمان أولا, وعمان كانت العاصمة الوحيدة التي فتحت أبوابها لاستقبالهم في زمن الحصار ألأممي!(ولا ندري لماذا؟ ويبقى تساؤلنا ينتظر إجابته). ولم يكن أمام التشكيليين الشباب وغيرهم سوى التسول بهداياهم للسيد الرئيس كي يمن عليهم بفتات مائدته التي لا تغني ولا تشبع, والتي شيع أنصاره سبل طرقها الموبوءة إغراءات وإرهاب متزامن. مثلما هو الحال في رسوم صوره ومعارضها. في عمان يبدأ الفصل القهري الثاني. فلم تكن هذه المدينة قبل ذلك التاريخ محطا آو محجا للفن التشكيلي والعراقي من ضمنه, لكنها أصبحت الملاذ الوحيد في ذلك الزمن(**). ومدن كعمان لا تستوعب زخما تشكيليا عراقيا بهذا الحجم ولا تشكل سوقا طبيعيا له. لذلك وضمن شروطها الاستيعابية تحولت إلى ممارسات تسويقية وتسويفية مذلة للتشكيل والتشكيليين العراقيين, وتساوت أسعار أعمال خيرة الفنانين وهواة الفن, لكنها مع ذلك كانت مقبولة من قبلهم, ولو على مضض, لأنها أهون الأمرين. فإما ان يشحذ الفنان, وإما ان يقبل بهذا الواقع المر. وساهم هذا الأمر في تردي نتاج حتى أفضل الفنانين وبات التسويق بأي ثمن هاجسهم الأول ليتوفروا على لقمة العيش وليواصلوا جهد إمكانهم مشوار عملهم. واستغلت هذه الحالة من قبل تجار الفن سواء العرب منهم أو من قبل شخوص فنية عراقية معروفة مقيمة في الخارج على قلتهم. أمام واقع كالح كهذا هل بقي التشكيل العراقي محافظا على نوعية بحوثه واتساع مناطقها. بالطبع اعتقده فقد بعضا من توهجه السابق ولو في حدود مستجدات البحث وهو في دوامة فقد حوافز البحث وعدم توفر مصادره وعزلته القاتلة. لكن يبقى مثلما قاوم الأدلجة بنوازع شخصية, فانا اعتقد بان هذه النوازع(وهي من اغرب المحفزات وأصدقها على الإطلاق في وقتنا الحاضر) لا تزال تقود خطى الفنانين لتجاوز محنتهم التي ان تجاوزت بعض من شروط القهر السابق فإنها لا تزال تعاني من ضغط الثقافة السياسية العراقية الحالية المتشضية ومرجعياتها المتصادمة الدينية والقومية والتي لا تعترف إلا بممنوعاتها ومحرماتها ومكاسبها الغير طبيعة والتي لا تستحقها بهذا الشكل بعد طول انتظار ورجاء.
يبقى السؤال مشروعا حول دور التشكيليين العراقيين المهاجرين في ذلك الزمن الحرج, وهجراتهم الزمنية عديدة. وبشكل خاص من عارض الدكتاتورية وهم ليسوا بقلة. هل شكلت نتائجهم منطقة اعتراض أسلوبية وتقنية واضحة للحد الذي أوصلت رسالتهم الاعتراضية الفاضحة لوسطهم الاغترابي العالمي, هل شكلوا مثلا رابطة ولو سرية توحد نشاطاتهم في زمن استهدافهم من قبل أجهزة مخابرات الدكتاتورية وأزلامها المنتشرين والمتنفذين في بقاع العالم, وهل ساندت الأحزاب المعارضة هذا التوجه. او بالأحرى هل لدى هذه الأحزاب الوعي الكافي بهذا التوجه. أقول هذا ولي علم بأنشطة
فنانين معارضين من دول شرقية في الخارج ومدى تأثيرهم على الرأي العالمي لقضايا شعوبهم, والأسماء عديدة والأنشطة متنوعة. وان كان للبعض من نشطاء التشكيليين الكورد العراقيين من دور. فهل للتشكيلين الآخرين نفس الدور. أسئلة تنتظر الإجابة قبل إطلاق التهم الجاهزة على فناني الداخل زمن الدكتاتورية وان كان لبعض التشكيليين العراقيين المعتربين من دور في القضية الفلسطينية ويتبجح به لحد الآن, فهل دوره هذا مواز لدعم ما تعرض له الشعب العراقي من عدة إبادات بآلات الحروب وغيرها. وهل يتوازى دوره وتبجحه بالشعارات أو الانتماءات. وعلينا مراجعة سقطات أزمنتنا كي لا نكرر سقطاتنا أو عثراتنا ولو من خلال النوايا, والنوايا هي في الأخير لابد من ان تقود خطواتنا.
...........................................................................................................................................
(*)ـ ذكر حميد المشهداني في مقالته الأخيرة المنشورة في موقع إيلاف الالكتروني: بما معنى, انه تم إقصاء أو منع أعضاء هذه اللجنة الإدارية من المشاركة في إدارة الجمعية لاحقا. والحقيقة هي ان من كان ينتمي إلى الحزب المعارض والمؤتلف في الجبهة الوطنية ظل يتقاسم إدارة الجمعية وبقية الكادر ألبعثي حتى انفراط عقد الجبهة(التي كانت معبرا لتركيز السلطة البعثية الميكيافلية) ومن أقصي نفسه عن هذه المساومات, فهم الفنانون المستقلون سياسيا.
(**)ـ وللتأكيد على هذا الوضع الشاذ دوليا وعربيا, اذكر هذه الحادثة التي رواها لي فنان تشكيلي صديق في عمان عام(1998), ذكر الفنان بأنه حصل على فرصة عرض لأعماله الفنية في القاهرة, وكانت تربطه بأحد شيوخ العشائر الأردنية علاقة صداقة حميمة.وكانت لهذا الشيخ أيضا علاقة حميمة بسفير مصر وقتها. وفي حادثة توسط الشيخ للحصول على فيزه للفنان لدخول مصر بعد ان ابرز العقد. أجابه السفير الموقر. بأنه إذا أراد الحصول منه على فبيزة لإسرائيلي فلا مانع. لكن لعراقي فينصحه بأنه إذا كرر رجائه فسوف يخسر صداقته للأبد.
علي النجار
24ـ04ـ2010
ليس بالإمكان إغفال ما يتداول بين الفينة والأخرى عن علاقة الفنانين التشكيليين العراقيين بسلطة دولة الحزب الواحد وهم الذين كان من نصيبهم ان يستوطنوا بلدهم الذي وقع تحت رحمة العسكر والدكتاتورية المدنية التي تحولت إلى عسكرة في أبشع صورها. وما يشهد على ذلك كم الصور والتماثيل الشخصية لدكتاتور العراق, والتي تحولت إلى تقليد لما بعد السقوط(رغم التباس المصطلح) لا يزال فاعلا. وما تغير في هذه الرسوم لا يتعدى سوى السحنات والأردية المدنية واللاهوتية. وأشهر رساميها في بغداد إنتاجا هم من الهواة إلا ما ندر. ولهذه الندرة قصة أخرى. وإذا تجاوزنا الرسوم الشخصية لسيادة الرئيس!, فالسؤال المطروح: هل تأسست مدرسة فنية ذات ملامح واضحة نستطيع ان نطلق عليها فن الدكتاتورية أو حقبة الدكتاتورية مثلما هو حال المدرسة الواقعية الاشتراكية مثلا, وزمن الدكتاتورية تجاوز الأربعة حقب رغم كل الاغواءات والإغراءات والوعيد والتهديد الذي تعرض له مجمل الفنانين.
لنتابع الخيط الذي يوصلنا لمتاهة كهذه. لقد حشد غوبلز جهود جهاز دعايته وإغراءات وطنية قومية متصاعدة تزامنت وظروف هزيمة ألمانيا في الحرب العالمية الأولى وأسس صرحا ثقافيا نازيا سواء على صعيد العمارة والفلم أو الموسيقى والتشكيل. وان كان صرحا متينا لكنه قاسيا يتماشى وصرامة ملامح الفوهرر وعزلته القومية وله سماته الأسلوبية الواضحة. فهل توفر للدكتاتورية العراقية نظير لغوبلز. وهل تشابهت ظروف العراق التاريخية لبداية تأسيس تلك الفترة والفورة القومية النازية لألمانيا؟, بالتأكيد لا. فما صنعه بعث العراق وحتى لاحقا ما هو إلا ممارسات تلسيقية مستعارة(مثلما هي ثقافته أو أطروحاته النظرية), وحتى تقليد معرض الحزب تعلمه من معرض الحزب الشيوعي الأول(والأخير في عام ـ1973ـ على ما اذكر) ليس إلا. وان لم يستطع الحزب الشيوعي العراقي الاستمرار في تقليده بعدما تعرض للاضطهاد. استمر البعث في هذا التقليد والذي هو الأخر وفي حصيلته التشكيلية لا يبتعد عن أي عرض تشكيلي عراقي ولا يتمتع بأية خصوصية إيديولوجية أو هوية أسلوبية مؤدلجة واضحة رغم كل ما حشد له من إعلام رسمي وحزبي. ما عدى بعض النتاج المتهافت والذي لا يرقى لبقية نتاج خيرة التشكيليين العراقيين. وما عدى منحوتات اشتغلها فنانون وبعقود مع مؤسسات سواء كانت حكومية أو حزبية. وهذا هو حال معظم النحاتين العرب الذين يجدون فرصهم في هكذا عقود. والنصب النحتية, وخاصة إذا نظرنا للولع النصبي الطاغي لمعظم النحاتين العرب, والذين لا يتعدى فهمهم لوظيفة النحت خارج هذا المجال التنفيذي الذي يشكل في الواقع بعضا من وظائف النحت لا هدفها الرئيسي الوحيد والأمثل.
السطو الثقافي التعبوي كان نهج سلطة الحزب والدولة وكلاهما واحد. في ذلك الزمن. في الستينات شكل الشعر الشعبي العراقي ظاهرة تجديدية مثلما زحزحت شكلانية القصيدة الشعبية لما قبل هذه الفترة الزمنية فإنها أدخلت مفردات وصور جديدة لا تبتعد عما استجده الشعر الحديث والعراقيون رواده. لكن المفارقة تكمن بان معظم هؤلاء المجددين يساري الثقافة وحتى انتماء بعضهم لأحزاب اليسار. في السبعينات ومع النشاط الملحوظ لفعاليات هؤلاء الشعراء الاجتماعية. تنبهت سلطة حزب البعث التي بدأت تمارس سطوتها بالتدريج إلا أهمية وخطورة خطاب هؤلاء الشعراء ونأيهم عن منهج سلطتهم. فتحججت بمبادئها القومية العربية(وأصالتها) ومنها نقاء اللغة. وشنت حملة ضد الشعر الشعبي والشعراء. وتفرق الشمل حد هروب وهجرة بعضهم لخارج العراق. ثم وبفعل قادر, تم لم شمل كل الشعراء والشويعرين الشعبيين ولم شملهم في جمعية من اغرب الجمعيات الثقافية في العالم, لحد إطلاق نعت الشعراء المليون عليهم, وما يتبع ذلك من هبات السلطة المستقطعة من حصة الشعب. في زمن سنوات الحروب العبثية التي أكلت الأخضر واليابس.
استشهادي بالشعراء الشعبيين لم أورده عبثا. بل من اجل تفكيك بعض من المنظومة الثقافية الميكيافلية لسلطة الحزب الواحد التي أوردتنا مهالك اليوم وأمس. ومثلما حدث للشعراء حدث للتشكيليين مع الأخذ بالنظر الفوارق الأدائية والسوسيولوجية لكل من هذين النشاطين الثقافيين الإبداعيين ووسائلهما ووسائطهما الأتصالاتية. ان كان الشعر الشعبي محكوما بوسط ثقافي محلي واسع وعام. فان التشكيل محكوما بذاتية منتجه أولا وبوسط مهما يكن فهو انتقائي. لكن خطابه الجمالي والدلالي أكثر عالمية. لذلك حاولت السلطة استغلاله في أنشطة بعضها يحمل طابعا مهرجانيا عالميا(رغم تحفظي على هكذا مصطلح, كونها موجهة لفئات محدودة استضافتها المؤسسة الثقافية التشكيلية السلطوية وبدون منهجية ثقافية واضحة كما هو حال المهرجانات أو البينالات التشكيلية العالمية وخاصة في زمن حرب ألثمان سنوات. مع ذلك فلم نشاهد في هكذا عروض أعمالا تمجد القائد ولا أي تأثير أو اسلبة واضحة أفرزتها الثقافة القومية. بل ظهرت نتاجات التشكيليين كما هي دوما متنوعة ومتشعبة وفردية, ما عدى قلة لا تذكر استغلت عنوان عملها جسرا لنوايا انتهازية معروفة. وبقي التشكيل عصيا على المطاوعة, لكنه أتقن سبل المناورة وظل كذلك ولحد الآن.
في نهاية عام(1973) وقريبا من زمن نهاية الدورة الانتخابية السنوية لجمعية التشكيليين العراقيين, كنت وقتها احد أعضاء الهيئة الإدارية لهذه الجمعية(*), أخذنا احد الفنانين في سيارته(ولا أقول اصطحبنا) إلى الصحاف في مقره في الإذاعة والتلفزيون وقتها, من اجل محاسبتنا والالتفاف على ديمقراطية انتخابات الجمعية, ومن اجل استدعاء(حزبيا) كل خريجي الفنون التشكيلية في عموم العراق(رغم وجود جمعيات تشكيلية محلية لهم في عدة محافظات خارج العاصمة. وحتى من ترك العمل الفني, وهم كثر. المهم هذا الفنان الذي أوصلنا والذي ساهم في حفلة التوبيخ(الغير ديمقراطية) والذي تبوأ لا حقا إدارة أهم مؤسسة تعليمية فنية في العراق. دعا في العام الماضي(أي بعد التغيير) إلى التمجيد والتأسيس للمسرح الكربلائي. ونسي أو تناسى خطابه المسرحي القومي السابق. أو هي صحوة بعد غفلة, أو ربما هي مبادرة لوجه من وجوه هذه الثقافة الشخصية المتقلبة أو المتلونة. مع ذلك فان المشهد الثقافي للعراق لازال تتجاذبه طرفي المعادلة السياسية الثقافية القومية والدينية وتبادل مواقعهما. ولا تزال تلاحقنا مفهومية المظلومية الدينية المذهبية والقومية العنصرية والثقافية والفنتازية والعبثية والماوارائية وألماخلفية والماادرية, وسوف نظل محكومين بوسائلها وقوانينها القرقوشية إلى يوم الدين. ولا يزال الفنان مقصيا عن هذه الحفلة التنكرية لحد الآن سواء كان داخل العراق أو خارجه وعليه تدبر لعنة أموره العملية والشخصية. ولينعم السياسيون بما جنوه سابقا واليوم ولاحقا.
درس جمعية الفنانين التشكيليين هذا لم يمر سدى, بل اعتمد من قبل سلطة الحزب والدولة كممارسة سلطوية فرضت سطوة قانونية اضمارية في تطبيقها على واقع حال الثقافة الفنية المستقبلية. واتبعت نهجا صارما كرس الانتماء الحزبي شرطا للقبول في المعاهد والكليات الفنية في عراق الثورة والحرية والاشتراكية. وما تمخض عن هذا السلوك السلطوي لم يرتقى لمستوى نوايا سلطته بالنسبة للفن التشكيلي. وان كنا نحاسب على نوايا هذه القوانين العرفية. فعلينا تقليب نتائجها العملية. فهل خضع دارسي الفن(ومن ثم الفنانون بعد التخرج) لسلوكيات سلطة هذه القوانين الجبرية لحد تبديل صياغاتهم التشكيلية وقناعاتهم الثقافية الذاتية. وهل أنتج هذا السلوك السلطوي الجبري معادلته المضمرة. النتائج النهائية لأكثر من ثلاثة عقود ممارسة تكشف فقر هذه الممارسة السلوكية الفوقية. فدارسي التشكيل معظمهم انحدروا من الطبقات الفقيرة المهمشة, ووازعهم الفني في معظمه ذاتيا طاغيا لم يستطع التنازل عن سلطته الإبداعية الذاتية لسلطة القهر الخارجية. إلا في حدود مساومات تمس مصير الذات ومستقبلها. ربما كانت للقاعدة الثقافية والعملية التأسيسية للفن العراقية وسلوكيات شخوصها وتقاليدها التي ورثتها الأجيال الجديدة, وكذلك لطبيعة النتاج التشكيلي المحلي والعالمي ومصادره الإبداعية الأثرية والمحلية. اثر في تصاعد ادراكات النوازع أو المحركات الوجدانية الذاتية للفنان للحد الذي تمكنت آليات نواياها اللاإرادية أحيانا في تجاوز الكثير من محنه. وهذا ما تؤكده الحرفية التقنية التي تجاوزت الشروط السياسية وأسست من
خلال تقنياتها مناطق إبداعها خارج منطقة الهذر السياسي الذي هو في معظمه غائم وعائم وملتبس إدراكيا. ولم تكفي الشعارات لتأسيس ذائقة تشكيلية معادلة لنواياها.
ان عانى شعبنا من ضغط ثلاثة حروب مدمرة. فهل أنتجت هذه الحروب أعمالا تشكيلية تحتفي بسلطة الحرب أو تروج لها وبمستوى متميز. اعتقد بأنه ما عدى طبيعة وأهداف الحرب الأخيرة وما صاحبها من احتلال معلن ومن مجال أوسع للتعبير عن الرأي. فان حربي الخليج لم تنتج أو تؤسس لفن تشكيلي حربي تعبوي, كما هو حال بقية الحروب الكونية. فما عدى عروض الفوتو المخزية والمقززة لجثث القتلى والقائد ونخبته العسكرية الاستعراضية. فإننا لم نشاهد أعمالا تشكيلية توثيقية أو ملحمية تمجد الحرب وأبطالها. ما عدى عدة تماثيل لبعض الضباط العراقيين القتلى التي تلهت القيادة من خلالها بعملية استفزازية مقصودة للجانب الايراني من عشتار البصرة. هذه التماثيل الركيكة الصنعة والمؤدلجة والتي استغلت حاجة بعض النحاتين المادية زمن الحصار لتنفيذها. اعتقدها لا تشكل أي ملمح فني نصبي مميز. ولا تتعدى شروط إنتاجها حدود مساومات الطرفين على مردود مادي سرعان ما تبخرت فائدته ضمن غول الحصار ولتبقى نتائجه محض إدانة لكلا الطرفين رغم اختلاف ظروفهما ونواياهما. لقد كانت حربنا كلها فوقية خضعت لتسلسل قراراتها التي أدت إلى نتائجها النهائية والتي طحنت أرواح أناسنا برحاها وعجلتها الغاشمة وبنت أمجادها المخزية فوق أكداس جثثهم.ولم يكن لأناسنا دخل بها وتشكيليينا من ضمنهم. بل الكثير منهم كان لها وقودا وأداة مستضعفة بيد بلداء التوجيه السياسي العسكري الحزبيين في زمن العسرة اللامجدية.
ومحنة التشكيل والتشكيليين العراقيين بعد حرب الخليج الثانية وكارثة الحصار الغريب والأول من نوعه في العالم والذي ضرب مصالح الشعب العراقي وسبل عيشهم بالصميم, مثلما لوثت الحروب الدكتاتورية والأممية بيئتهم وانتهكت خيراتهم وأجسادهم ولحد الآن. والتي ساهم ويساهم فيها حتى من كان يدعى العروبة والإسلام وما شابه من الدول العربية والمجاورة في تفاصيلها المقيتة. في محنة استهدفت في ضرباتها الأولى المفصل الضعيف من الشعب العراقي, الفئة التي لا تملك سوى إبداعها النظري والعملي الثقافي والفني والتي استغلت حتى النخاع واركنت لمصيرها المجهول وسط صراع اقتصاد الحصار وسوقه السوداء وفقدان القيمة النقدية للحد الذي أصبحت فيه مكاييل العطار وزنا بدل العد المصرفي. مما اضطر غالبة التشكيليين للهجرة إلى عمان أولا, وعمان كانت العاصمة الوحيدة التي فتحت أبوابها لاستقبالهم في زمن الحصار ألأممي!(ولا ندري لماذا؟ ويبقى تساؤلنا ينتظر إجابته). ولم يكن أمام التشكيليين الشباب وغيرهم سوى التسول بهداياهم للسيد الرئيس كي يمن عليهم بفتات مائدته التي لا تغني ولا تشبع, والتي شيع أنصاره سبل طرقها الموبوءة إغراءات وإرهاب متزامن. مثلما هو الحال في رسوم صوره ومعارضها. في عمان يبدأ الفصل القهري الثاني. فلم تكن هذه المدينة قبل ذلك التاريخ محطا آو محجا للفن التشكيلي والعراقي من ضمنه, لكنها أصبحت الملاذ الوحيد في ذلك الزمن(**). ومدن كعمان لا تستوعب زخما تشكيليا عراقيا بهذا الحجم ولا تشكل سوقا طبيعيا له. لذلك وضمن شروطها الاستيعابية تحولت إلى ممارسات تسويقية وتسويفية مذلة للتشكيل والتشكيليين العراقيين, وتساوت أسعار أعمال خيرة الفنانين وهواة الفن, لكنها مع ذلك كانت مقبولة من قبلهم, ولو على مضض, لأنها أهون الأمرين. فإما ان يشحذ الفنان, وإما ان يقبل بهذا الواقع المر. وساهم هذا الأمر في تردي نتاج حتى أفضل الفنانين وبات التسويق بأي ثمن هاجسهم الأول ليتوفروا على لقمة العيش وليواصلوا جهد إمكانهم مشوار عملهم. واستغلت هذه الحالة من قبل تجار الفن سواء العرب منهم أو من قبل شخوص فنية عراقية معروفة مقيمة في الخارج على قلتهم. أمام واقع كالح كهذا هل بقي التشكيل العراقي محافظا على نوعية بحوثه واتساع مناطقها. بالطبع اعتقده فقد بعضا من توهجه السابق ولو في حدود مستجدات البحث وهو في دوامة فقد حوافز البحث وعدم توفر مصادره وعزلته القاتلة. لكن يبقى مثلما قاوم الأدلجة بنوازع شخصية, فانا اعتقد بان هذه النوازع(وهي من اغرب المحفزات وأصدقها على الإطلاق في وقتنا الحاضر) لا تزال تقود خطى الفنانين لتجاوز محنتهم التي ان تجاوزت بعض من شروط القهر السابق فإنها لا تزال تعاني من ضغط الثقافة السياسية العراقية الحالية المتشضية ومرجعياتها المتصادمة الدينية والقومية والتي لا تعترف إلا بممنوعاتها ومحرماتها ومكاسبها الغير طبيعة والتي لا تستحقها بهذا الشكل بعد طول انتظار ورجاء.
يبقى السؤال مشروعا حول دور التشكيليين العراقيين المهاجرين في ذلك الزمن الحرج, وهجراتهم الزمنية عديدة. وبشكل خاص من عارض الدكتاتورية وهم ليسوا بقلة. هل شكلت نتائجهم منطقة اعتراض أسلوبية وتقنية واضحة للحد الذي أوصلت رسالتهم الاعتراضية الفاضحة لوسطهم الاغترابي العالمي, هل شكلوا مثلا رابطة ولو سرية توحد نشاطاتهم في زمن استهدافهم من قبل أجهزة مخابرات الدكتاتورية وأزلامها المنتشرين والمتنفذين في بقاع العالم, وهل ساندت الأحزاب المعارضة هذا التوجه. او بالأحرى هل لدى هذه الأحزاب الوعي الكافي بهذا التوجه. أقول هذا ولي علم بأنشطة
فنانين معارضين من دول شرقية في الخارج ومدى تأثيرهم على الرأي العالمي لقضايا شعوبهم, والأسماء عديدة والأنشطة متنوعة. وان كان للبعض من نشطاء التشكيليين الكورد العراقيين من دور. فهل للتشكيلين الآخرين نفس الدور. أسئلة تنتظر الإجابة قبل إطلاق التهم الجاهزة على فناني الداخل زمن الدكتاتورية وان كان لبعض التشكيليين العراقيين المعتربين من دور في القضية الفلسطينية ويتبجح به لحد الآن, فهل دوره هذا مواز لدعم ما تعرض له الشعب العراقي من عدة إبادات بآلات الحروب وغيرها. وهل يتوازى دوره وتبجحه بالشعارات أو الانتماءات. وعلينا مراجعة سقطات أزمنتنا كي لا نكرر سقطاتنا أو عثراتنا ولو من خلال النوايا, والنوايا هي في الأخير لابد من ان تقود خطواتنا.
...........................................................................................................................................
(*)ـ ذكر حميد المشهداني في مقالته الأخيرة المنشورة في موقع إيلاف الالكتروني: بما معنى, انه تم إقصاء أو منع أعضاء هذه اللجنة الإدارية من المشاركة في إدارة الجمعية لاحقا. والحقيقة هي ان من كان ينتمي إلى الحزب المعارض والمؤتلف في الجبهة الوطنية ظل يتقاسم إدارة الجمعية وبقية الكادر ألبعثي حتى انفراط عقد الجبهة(التي كانت معبرا لتركيز السلطة البعثية الميكيافلية) ومن أقصي نفسه عن هذه المساومات, فهم الفنانون المستقلون سياسيا.
(**)ـ وللتأكيد على هذا الوضع الشاذ دوليا وعربيا, اذكر هذه الحادثة التي رواها لي فنان تشكيلي صديق في عمان عام(1998), ذكر الفنان بأنه حصل على فرصة عرض لأعماله الفنية في القاهرة, وكانت تربطه بأحد شيوخ العشائر الأردنية علاقة صداقة حميمة.وكانت لهذا الشيخ أيضا علاقة حميمة بسفير مصر وقتها. وفي حادثة توسط الشيخ للحصول على فيزه للفنان لدخول مصر بعد ان ابرز العقد. أجابه السفير الموقر. بأنه إذا أراد الحصول منه على فبيزة لإسرائيلي فلا مانع. لكن لعراقي فينصحه بأنه إذا كرر رجائه فسوف يخسر صداقته للأبد.
علي النجار
24ـ04ـ2010
Aucun commentaire:
Enregistrer un commentaire