بوسترات برقية للفنان مظهر أحمد / علي النجار

الفنان علي النجار

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

من أعمال الفنان مضهر أحمد

بوسترات برقية

للفنان مظهر احمد

كثر الحديث في العقود السابقة عن المثقف والفنان الملتزم. وان كان الالتزام عائما كما فهمته الأكثرية. فقد اعترفت الأقلية على انه التزاما حزبيا. لكن الأحزاب العربية جردت هذا المفهوم من فاعليته الاجتماعية أو المجتمعية في نهاية الأمر ولم يبقى من كل ذلك إلا التنظير يلح علينا بمفاهيمه الملتبسة بين آن وآخر. لكن في بلد كارثي كالعراق انعدمت فيه حدود الواقع والواقعة الحقيقة والافتراض التنظير من عدمه. لم يبقى غير الفرد مجردا إلا من ذاته المتمردة هو وحده القادر على الإفصاح عن مكونات الكارثة وعصبها المر. ومثقف كهذا غالبا ما يكون خبر الهجرة وعاش تجارب الآخر الأكثر إنسانية واكتسب منه بعضا من نظمه المعرفية الثقافية ووازعها الإنساني الذي يسمي الأسماء بأسمائها لا بما تقترحه العشيرة والعمامة.
الفنان التشكيلي العراقي المغترب(مظهر احمد) هو واحد من هؤلاء المثقفين. لم يكن نتاجه إلا جزأ من ذاته المتمردة حتى على كل الخطوط الأسلوبية التصنيفية وما غايرها. هو إذ يفكك كائناته الافتراضية ويعيد صياغاتها ليس بمبدأ التنظيم, بل بما يؤكد بعثرتها عبر الخطوط الوهمية لحدس الفراغ الذي هو أكثر امتلاء. فهو وبشكل ما يثبت هواجس حقائقه لا يخلقها, والهاجس اخف وزنا من الواقعة. وهاجس الفنان المتمرس بوقائع أزمنتنا المعاصرة لا يخونه في بث ما خفي عن البصر وتلمسته البصيرة. وان كان الالتزام قسرا اجتماعيا. فان المثقف فيه تحول ليكون فاعلا عضويا كما افترضه(غرامشي).
لقد نفذ مظهر احمد بوستراته الالكترونية الأخيرة عن العراق كما هو الآن بين فكي السياسيين والدجالين. كما هو الشعب الذي يعاني من شبح الحكومة التي انتخبها في غفلة من الزمن. أو غفلة من الجهل. مظهر في هذه البوسترات لا يعمل إلا بما تقترحه ذاته العضوية لإعادة صياغة الخبر. وأخبارنا العراقية في هذه الأيام كلها كارثة. أي انه يعيد صناعة صورة الكارثة الواقعية افتراضا بمعادل أشاري هو أمر من الكارثة. افتراضاته المقترحة تظهر لنا كتجريديات مختزلة لحدها الأدنى. لكنه اختزال يعزز من القيمة التصعيدية للخبر الكارثة بموازاة زمن حثها أو بثها. لقد تعلم أن يكون كيانا مفردا لا جزا من الكتلة. وحريته الفردية هي التي تقود مخيلته لصناعة خبره الصوري عبر تسلسل لقطاته المختلفة لكنها المتوافقة ودلالاتها التي تنغرز في صميم الحدث وتفجر خباياه علنا خاضعا للرقابة الجمعية والنقد والشجب والإدانة. ولكونها إشارات ذكية فعلينا الانتباه إلا أن لا نتجاهل نوايا اقتراحاتها.
مظهر يبعث بوستراته عبر الانترنيت كبرقيات لا تحتمل التأجيل. لكننا لا نود أن نؤجل بث الخبر لما في ذلك من ضياع لقيمة الخبر البوستر. والبوستر أنوجد أصلا ليذيع الخبر.
...............................................................................................................................
مظهر احمد: فنان كرافيكي عراقي سويدي يعمل ويدير مركز كزافيك مدينة فالون, السويد.
................................................................................................................................
علي النجار 20010ـ 06ـ 28

جديد الفنان التشكيلي الجزائري الطيب العيدي Tayeb Laidi

الفنان الجزائري الطيب العيدي والفنان الماليزي عبد الباقي أبوبكر

من أعمال الفنان التشكيلي الطيب العيدي

الحداثة في النص التشكيلي العربي المعاصر، دلالة ناقصة،،،أم إنعكاساً للمطلق الإستعراضي خارج احتملات التأمل؟

الحداثة في النص التشكيلي العربي المعاصر، دلالة ناقصة،،

،أم إنعكاساً للمطلق الإستعراضي خارج احتملات التأمل؟
الأحد 13 جوان 2010
* التقنية: على حافة الحدود والوهم:

عند التأمل في الحداثة الـ(مفترضة) في التشكيل العربي المعاصر يتبادر للذهن عدد من التسؤلات مفادها الأول، هل انتزعت التقنية وظائف المقدس، لتدفع بالمفاهيم خطوة بعيدة نحو الانفصال عن الطبيعة، وكذا العصور القديمة: خطوة نحو تفكيك أنظمة الوهم والأقنعة؟.. بمعني آخر، هل غدا المستقبل مرئياً، ومسيطراً عليه، ومحسوباً بالتقنيات الجديدة، أو لنقل تقنيات عصر ما بعد الصناعة، والتقنيات التقليدية؟.. إذ إن التقنية في حد ذاتها لم تعد تلك الثمرة المتمخضة عن حالة التراكم الممتد على رقعة الذاكرة لمجمل العلوم والتجارب.. إنها صارت تستبدل تفكير (المفكر) لتذكر (له)، بل وصارت تذهب أبعد من ذلك : إنها غدت تعمل علي صياغة قناعات مختلفة بمعنى التخالف، فنظام العالم، بعد تفكيك عصور الأساطير، صار يحدق في قوانينه الأبدية.. فكيف نجد صلة بين أقدم الفنون، وأكثرها حداثة، بعد ان كانت رسومات عصر الكهوف، علي سبيل المثال، تشتغل بما يعمل علي بلوغه فنان الألفية الثالثة..؟، هل مكثت القوانين، والوعي برمته، في الداخل، أي داخل آليات عمل الفنان، كمعتقداته أو علومه ومعارفه.. أم ان الفنان، مثل كل الكيانات، يعمل بآلية بالغة التعقيد، والعمق حد إنها تمتلك مغزاها الروحي، بل، والمقدس، ولكن خارج حدود العبارات الوثنية؟ سؤال كهذا يجد مغزاه المباشر إذا ما أنفتح بالرؤية على ماهية الفنان نفسه، فما الذي يفعله الفنان أصلاً، خارج عمله الوظيفي، والاستهلاكي.. وما دور الإرادة - الحرية - في صنع العلامات الدالة والعلائق السيميائيات؟.. ان التعبير لم يغادر الذات.. لكن أي ذات، وفي أي منجز، لا تتحرك حركة تلقائية، أو عشوائية.. إنها بحسب هذا كله، تشتغل بكل الذي غدا محذوفاً. إنها محكومة بالوعي الذي يبلغ درجة الاستحالة أو العجز، لكن الأخير، يجعل العجز قناعة للتواصل، والتتابع. وبعيداً عن تفحص المراحل والحقب والعصور، يبدو أن تعريف التقنية لا يمكن عزله عن المسيرة الخاصة بتاريخ الإنسان وتاريخ فنه.لقد ولدت تجارب فنية خارج زمنها، ولم تتحقق تلك التجارب إلا لأنها ولدت داخل زمنها. ولابد أن أوضّح هنا: ان الزمن لا يصبح إلا كمثل الجاذبية، أو انحناءات الزمن (هناك أزمنة - أي هناك تقاطعات في الانحناءات، زمن المجرة - زمن الكوزرات - زمن الثقوب السود الخ) : كلها كانت تتحرك داخل الوعي المقدس، والأسطوري، الذي رسم علاماته بعلامات خضعت للتحليل. بيد أن أي عصر بفعل هذا المصير المتواصل للتقنيات له أثره ومميزاته.. وهو الذي دفع بالتحليل الي أراء متباينة.. ووظائف تبدو مختلفة.. حتى صار اللا معني - أو الشيء في ذاته - أو العلامة التي بلا دلالة.. الخ معني لهذا التداخل في الأبعاد، والأشكال والمخفيات، فهل كانت تجارب الفنان تدرك أنها بصدد مصائر أسلوبية تناسب هذه الوثبات، أو الارتدادات مثلاً.. أم لنقل هل كان الفن، وهو يراقب عصر تحرر الكيانات الوطني، يلقي، ويولد، بدافع الضرورات.. بينما كان الفنان في أعماقه يتوقف عند قناعات راسخة.. أو لا تقبل الدحض؟.التقنية إذاً، وخلال النصف الأخير من القرن العشرين، لا تعّرف أو تقيد عند مفهوم أخير.. بيد أن مقدسات الماضي، وأساطيره، لم تعد تعمل في بنية الحضارة الأوربية.. خاصة أنها ستولد بوثبات أكثر عناداً وقوة في تجارب ما بعد الحداثة ذات التأثير والقيادة غير الأوربية.. فهل يمكن القول بانقسام التقنية الي أداة.. أي الي معرفة تدحض الثابت المقدس المكتمل، هذا الذي صار وثناً.. أي المعرفة التي تعيد فتح ممرات في تدفقات المجهول.. أم أنها في مجتمعاتنا المؤجلة لا تعدو سوي أن تكون نداً ميتاً للفراغ والثابت؟... في كل الأحوال، ظهر أثر التقنية في المجال الأول، المنقول من أوربا، ولم يظهر الثاني، إلا عبر التماعات وجيزة. فالصراع الحاد بين الشمال والجنوب، مكث يحفر في الهوة بينهما. لقد تراجعت التقنية، حتى بالمفهوم السائد، تاركة أثر المنتج في بنية المستهلك. فالفن - في الغالب - لم يصر، كما في عصوره المزدهرة - تقنية تفكر ذاتياً. بل صار انعكاساً للأخر في جوف المغاير، وربما تعبيراً عنه في أفضل الحالات،.. والشاهد أن أبسط مراجعه للقرن الماضي، لا تفضي إلا إلي تقسيمات لا تغادر المدارس الأوربية. فالحداثة لم تعُد تأملاً في التأمل.. ولم تصر تجربة في الحضور.. بل انشغلت التقنية بلعبتها الزمانية.. وكما شكل محور الزمن الغائب محركاً للتكرارات والثوابت، شكل الزمن التاريخي، فقراً في الهُوية، ففي مجتمعات الفراغ، لا تحدث الصدمات أثراً جذرياً، بل ربما أقول، تقود الصدمات للقبول بالاستحالات، ما يعني أن الأعمال الفنية النادرة، في هذا المناخ، تغدو مطرودة ومبعدة.. لأن مجتمعات الفراغ، تهلل لغوايات الرفاهية.. إنها تواكب فرحها الوافد.. فهي عملياً لا تمتلك إلا ذاكرة مستعارة. إنها لا تتقدم. وفرحها في النهاية ليس إلا قناعاً مستساغ الحضور.. فهي مجتمعات قائمة علي الاستعادة وبلا رصيد محرك لتسلسلها داخل المشهد الكلي. ومن هنا تغدة التقنية في نهاية المطاف، غائبة. ولذلك فالمهارات القليلة التي ظهرت، لا تني ان تكون أكثر من خبرة محدودة، ومنسحبة في حالة انفلات عن السياق العام، فكيف سننظر الي حداثات قائمة علي هذا الوهم؟.ان الصلابة التي يتمتع بها عدد من الدارسين، وبعض هواة الكتابة، وحواة الأكاديمية (بالمعني البهلواني) من أساتذة الدراسات العلياً، لا علاقة لها بكل دحض أو شك يكرس النتائج لتأسيس معرفة قادرة علي نسف منطق الوهم.. فالفن مازال يتمتع برصيده من السائد، فإما أنه يخفي وهم المقدس وإما أنه دخل لعبة وسياقات مسالك السوق، وبهذا لن تكون الشروحات والدراسات أكثر من مباركة لجهود الرتابة وأسسها القائمة علي مجتمعات لا تنتج إلا فراغها. فنحن نعلم يقيناً إن إنسان الكهف، رسم، ليس بصفته رساماً، أي أنه لم يمارس عملية تحقيق الذات والرؤية في حدود وعيه بالتقنية العملية فحسب، بل كان يتمثل زمنه هُوية في التتابع، والمغامرة.. فالتقنية لم تمكث منزوية داخل النص أو داخل الكهف، بل هي المنتج ذاته بما لا يقبل الانغلاق. إنها حرية ضمناً جعلت الوجود ممكناً ومحتملاً. أما الحريات القائمة علي أنظمة التداول لما هو سائد أو متداول، لا علي مشفرات الوجود، فإنها لم تنتج إلا سلاسل من العلاقات الاستهلاكية. فعندما تغدو التنمية وهماً، ولا تنتج إلا أشكالها وأقنعتها وعاداتها العنيدة، فإنها ستطرد كل وعي تقني شفاف بالصيرورة، وما دامت هذه الحال، فالحداثة التي مازالت تنتظر أن تكون واضحة المعالم والحدود، لن تولد إلا في حدود استهلاكها المتواصل.

* لازمة التكرار وانتقائية الحذف:

ما تريد ان تكتشفه الحداثة، وهي لا تكف ان تكون مستقلة في خصائصها، ومعالمها الداخلية.. ليس هو النزعة لمواكبة مصائر أخري علي صعيد عصر مختلف. لأن نزعة الاستهلاك، بما تتضمن من فراغات وفجوات غير مشغولة، مازلت مغرية وقائمة علي التجريب.. كما أنها صارت لا تنظر الي الماضي، إلا باعتباره أثراً، أو محركاً مطموراً، حذف، أو يتم حذفه في سياق بدايات بلا نهاية؟.. حيث أن حداثة ما بعد منتصف القرن العشرين، لم تعد انعكاساً أو قائماً علي نظريات التعبير.. إنها غدت مستقلة في صياغة أهدافها، ودلالاتها وسيميائياتها الفنية.لكن الأمر، في البلدان ذات التاريخ الراسخ والمفهوم المكرس، والمشغولة حد الإنهاك بالمصائر الحياتية والأيديولوجية، فيأخذ شكل التحديث نمط المحاكاة والتبعية، فكما لم تعد ثمة منافسات في السوق، فأن الفن هو الآخر لا يغادر تلك العلائق الكلية. فهو هنا لا ينتج نفسه، وليس استكمالا ً أو امتداداً لماضيه.. لكنه في هذا المأزق، يبحث عن حلول شبحية. فالفنان لا ينتج فنه من أجل الفن كما هو هُوية، في سياقات المقدس والتأمل.. بل يجد نفسه إزاء مجهول أسمه الآخر، فالأساليب تولد وتندثر خارج وعيه للمحركات الشاملة، والقسرية في سياق نهايات متكررة، كموت الفن وموت الإنسان كنتيجة لتيبس الذاكرة، المفضي لإحتباس الرؤية.لأن هكذا حداثة لا تمتلك قدرة المنافسة، ناهيك عن قدرتها ان تكون عالمية بمعنى المساهمة بنصيب في صنع الأزمنة، وهي من هنا تدخل في تصادمات من نوع آخر، إنها ترتد على نفسها كي تأكلها، وكحلول شبحية، تتمسك بأشكالها السابقة، فهي تنتج تكرارات للمدارس المتحفية، المدروسة، بدل التوقف عند جوهر الأسئلة. ومثل هذا الواقع عامة، جعل البدائيات، والنقوش، والفنون الشعبية، سلعة قابلة للتداول، فهي لا تغادر المشهد السياحي، الاستهلاكي، الذي لا يفضي الي التراكم، والي ميلاد أفكار في النقد والفلسفة، فالمصادرات المتواصلة للرموز وأنظمة التعبير دفعت بالفن الي السطحية، بدل الدحض والمحاججة واستنباط البرهان. فالذي أخذ شكل الحداثة، بالمعني الأوربي، هو الأخر يواكب - ويغاير - التيار السابق. لأن الأخير يكرر الأنظمة ذاتها التي لم تعد حداثوية.. وفي هذا التضاد، لا يمكن أن يقود هذا المشهد، الي الابتكار. فالهيمنة العامة للاستهلاك لا تتوازن مع الذاتي في الفن.. حتى ان المراقب يتساءل : ما الذي يحدث في الفن.. وماذا يريد ان يقول، عدا، مشاهد البذخ والجماليات الأحادية؟.. ان شئت فإن أسماء قليلة حاولت التفرد بالعثور علي توازنات، وترميمات للنص الفني التشكيلي عربياً، وهي المحاولات الأقل شهرة في هذا السياق. فالذي يحدث خارج النص، لا يجد علامة له إلا في إخفاءه.إذ ثمة جهد متكرر وعنيد يتمثل في غالبية أعمال نهاية القرن وفاتحة الألفية الثالثة، جهد يكمن في حذف المرئيات، والسرد، والشرح.. وهو التيار الذي يتوخي تحقيق الحداثة بما تعنيه من حيث الإنطلاق المؤسس على إدراك حقيقي ومراجعة دينامكية لتجليات أوجه الهُوية والإحساس بالذات ولألا يفقد ذاتيته أمام موضات التحديث الإغترابي أو المغترب، وأمام تيارات ما بعد الحداثة. فالعدم ليس فلسفة، بل هو ماكث في عمق الواقع.. والعدم هو الشكل الواقعي للنسف المتواصل والدامي للأحداث والثوابت.. لكنه لم يصر، داخل التجربة، عاملاً فنياً، إنه يستقر بعيداً عن المرئيات، كي يأخذ مغزاه الرمزي، أو تمظهره الحيادي في نهاية المطاف، ومن ذا الذي يقدر علي حذف هذا كله، إزاء تكرار متواصل لمجريات المشهد المجرد : السطح والثقوب والتقنيات المستعارة، عدا بعض استخدامات للبيئة وتحويرات للأساطير والرموز. فالغالب ان حداثة بلغت عزلتها حد القطيعة نتيجة سطحية الممارسة المنتشرة، تنتظر مهارات استثنائية تدرك أنها ان لم تغادر هذا المشهد، فأنها لا تكف إلا ان تكون امتداداً لرغبات السوق، وأقنعة الابتكار المزيف

* ما الذي يقال..

هل اجتازت الحداثة على رقعة واقع الهًوية عتبة محاكاة ومواكبة النموذج الأوربي.. عبر عصر تتحكم فيه التحولات ما بعد الرأسمالية، ودخول العولمة بصفتها أحد أشكال ما بعد الحداثة.. وهل كان للسمات البيئية والمحلية والرمزية والشعبية، الأثر المتوازن مع تحولات الأساليب، ودخول الفن، بعد التصدع المتعاقب للأيديولوجيا، إلى فضاءات ما بعد التقنية؟.يصعب تحديد سمات هذه الحداثة.. وتحولاتها.. في عمق هذا الصراع.. حيث الحداثة ذاتها لم تكتمل.. زد عليه أن تهميش دور الفن له انعكاسه علي المؤسسة الفنية والمجتمعية، وحتى حالة المغامرة الإبداعية، ففي الحصيلة لم تظهر تيارات أو مبادرات ذات قيمة إلا وفقدت هذا الامتياز، فبعد ان تبلورت جماعات الخمسينات، الرواد وبغداد للفن الحديث والانطباعيين العراقيين والمصريين، ظهرت نزعات متطرفة وجماعية مثلتها جماعة الرؤيا الجديدة.. وجماعة المجددين، والبعد الواحد.. مع ظهور تجارب فردية لم تجد صدي يناسبها وسط ارتدادات دفعت بالفن الي السوق الكاسد، الأمر الذي أرهق التجارب المتناثرة وأخرى انحدرت إلى هوة التكرار والمحدودية، تجارب محمود صبري في واقعية الكم، بصفتها محاولة إعطاء العلم - الفيزياء - دوره في الرؤية الجمالية، بغض النظر عن مدى نضجها وسوية طرحها.. وتجارب شاكر حسن آل سعيد، وعلي الرميص حول تحقيق انتصابة الحرف المعفي من جاذبية المعنى اللغوي، و فائق حسن، وعلي العباني حول تقصي اللا مرئي والمخفيات في الطبيعة والفن، وعمر جهان في استلهام إيقاع مكونات الذات المجردة، وسعدي الكعبي، وعدنان معيتيق في تعميم الخاص بالإنفتاح المتوازي على الذاتي والمغاير.. إنها تجارب مكثت تخفي نزعتها التجريبية، ضمن مجتمع لم يكن فيه الفن حاضراً بحمولات ثقافية وهُوية، إلا بصورة محدودة ووظيفية وشكلية، أو في أحسن الأحوال كعلامة عصر، وبعد هجرات كبري لمئات الفنانين، وغياب الحوار المناسب الذي يحدث في الفلسفة والأسواق والتقنيات، صار الفن ظاهرة لا تقول الذي كان محيط نشئته وامتداد وجوده المجتمعي يتكلمه.ان الفارق بين حداثات تولد صلبة، وهي تواجه مصيرها في أوربا والولايات المتحدة الأمريكية، وتحديثات هشة كظاهرة استبدال الكوكاكولا بالشاي، تولد محتضرة.. ولا تترك مساراً معرفياً يفسر مغزى واقعها الحتمي، وانتظار تصدعها عبر التحولات والتصادمات المتكررة، حيث الغياب شبه التام لأثر الفن في المجتمع، والعكس، جعل المدينة العربية تتراجع بلا مبالاة في حالة عناد نحو الزوال.فهل صارت المدينة العربية، بعد المحاولات القائمة لتدمير النظام عبر خلط ماهيته بالدولة، عاصمة تحمل علامات النظام المتهاوي ذوقياً.. أم أن المدينة كانت في أفضل حالاتها، لا تمثل إلا مشهداً احتفالياً واستعراضياً لتحولات الأقنعة؟، ان انسحاب تجارب الحداثة لم يسهم بظهور نزعات مغايرة إلا لدي البعض من نموذج عمر جهان، وعلي الرميص، وعلي العباني وعدنان معيتيق، فريد بلكاهية، وعبدالباسط دحمان، وبشير بليس، ومحمد راسم، ومحمد أسياخم، وقرماز عبد القادر، وآخرين محلياً ومغاربياً، وشاكر حسن، ولدي طلابه عربياً، وكذا ضياء العزاوي وآخرين مشرقياً، وهي نزعات لم تكتمل، أو أنها مكثت داخل جدران الذهن وحالات العرض، مع هجرة الأعمال الممثلة لها، بدل ان تجد مكانها في المشهد الثقافي لمحيط وجودها - الفني لأن الأخير، ومنذ فاتحة العقد السابع من القرن العشرين شكل قطيعة شبه تامة مع التحديث ومع الحداثة، خاصة علي المستوي النظري، وعلي صعيد المبادرات الفكرية والتنظيرية، فالحداثة لا تصنعها عوامل العزلة والقمع المنظم لمجتمع مكث حياً بدافع وجوده التكراري الذي يكاد أن يكون وجوداً بيلوجياً محض، فعندما يدرك هذا المجتمع إنه لا يمتلك قدرة على أن ينفي مراحله لينتج مغامرته الوجودية، في إطار نموه الطبيعي، فإن هُوية الحداثة، مثل هُوية الكائن، تنتج انقسامات وتنويعات قد تمتد إلى حد تدمير أهدافها، وكما نعلم فإن الطرق إلى الهاوية محفوفٌ بالنوايا الطيبة، فهل يحق لنا ان نمتد في الكلام.. عندما تكون عناصر ومكونات الحداثة غائبة.. وعندما تكون التحولات العالمية قد هيمنت علي مسار توزيع المواهب والطاقات، فضلاً عن العوامل الكبرى، مثل شكل المدينة ومغزاها.. ودور المؤسسات الغائب أو المدمر، وركاكة القوة الإنتاجية للمجتمع وتدهور التخطيط، حيث انتصار عصر ما قبل الكتابة، أدي الي ظهور تناقضات لا علاقة لها بجوهر الحداثة.فهل لي بعد هذا أن أتساءل، هل يحق لنا أن نمتد في الكلام، عندما أصبحنا لا نصغي حتى لأصواتنا الداخلية.. وبعد ان أصبحنا لا نترقب إلا مشهداً سحرياً لجوهر اللا مبالاة الأجمل.. هل يحق لنا ان نترقب موتاً بعمق أحلامنا المؤجلة، بعد ان أصبحت ظاهرة انتظار الغائب أزلية، منذ نهاية عصر سومر وأكاكوس وتاسيلي والخلافة الراشدة، كل ما أخلص له هنا مجرد تساءل، عن جدوى ومعنى الوجود في غير حرص على ملامح تنعكس في رؤية تطل على الأزمنة الثلاث بفاعلية الذات.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

نشر جزء منه بالقدس العربي عدد 19-06-2008

اليوم 20/6/2010 افتتاح معرض الفنان الطيب عياط بهولندا / بوكرش محمد

اليوم 20/6/2010 افتتاح معرض الفنان الطيب عياط بهولندا / بوكرش محمد

اليوم 20/6/2010 افتتاح معرض الفنان الطيب عياط بهولندا وهذه صور من الافتتاح

النحات العراقي هيثم حسن / مدارات المعنى والألوان في النحت الآخر/عبدالله أبوالعباس

عبدالله أبوالعباس

النحات العراقي هيثم حسن / مدارات المعنى والألوان في النحت الآخر/عبدالله أبوالعباس

النحات العراقي هيثم حسن

النحات العراقي هيثم حسن / مدارات المعنى والألوان في النحت الآخر/عبدالله أبوالعباس

عبد الله ابو العباس/ تونس

استاذ فن – ناقد ونحات

ليس ثمة أفضل من استعارة ما دار بين خلف بن الأحمر وابي نواس حين كلفه بحفظ ثلاثة آلاف بيت من الشعر ثم نسيانها
ونحن نترسّم معرض النحات العراقي الكبير هيثم حسن ميثولوجيا المقام بصالة مركز النحت الكندي بدعوة من جمعية النحاتين الكنديين
فدون مقدمات وبقدر كبير من البساطة المحترفة تنفتح ذات المتقبل على فضاء أثثته أقباس من العهد الماضي وشّحها هيثم حسن تفرّد المبدع وترجمها إلى مجسمات تبوأ النحت فيها فعلا وجوديا يخوض صراع الظن واليقين ازاء إطراء الحياة واغواءاتها المسرفه في مقتضيات الحداثة وما بعدها يفتح ما تغاضت عنه الإرادة ويستعيد بشخوصه الملونه أشياء من الفطرة والصفاء أو دفء الأرض . رحم الشعور الأول وملاذ الطهر عند الابتعاد عن جوهر الإنسانية والانغماس قي متاهات المصنع من الشعور والأشياء. لا معنى يناط إلى معالم الابتعاد عن الأصل ( الطبيعي ) ولا مفر من الانتهاء ضمن بوتقة الانبتات لذلك تجد شخوص هيثم حسن ترتدي اللون ناقوسا يدق مدارك المتقبل وهو يصافح معالمها ويتمشى ببصره وحواسه بين ردهات معانيها ونحو المعنى الأزلي الغائم وراء ضبابية القلق الوجودي وما لم يتيسّر فهمه من الحياة والأشياء انه يفتح بوابة ونافذة للبصر واللطائف القابعة خلف سياج ما . هي فتحة تمر منها الذات إلى عوالم أخرى تخالف الداخل الفتحة لا تفتح إلا عن جزء من قوام مختزل الملامح والكينونة عبر صورة مترسبه في الوعي نصطلح مواضعه ونشير اليها بكلمة انسان. انسان خال من جزئيات الدقائق صفا ت وزمنا
إنسان يولد مع النظر وتتشكل أطرافه القليلة الناحلة مع تدرجات الأصباغ والانصهار المحكم بين الكتلة واللون
يعنون هيثم حسن أعماله أو بالأحرى هذه الخيالات فيعطيها كينونة أسطورية ففي عمله جلجامش يوفق النحات في تقديم قراءة جديدة لطلب الخلود وتتشرئب ملكاته ليتجاوز المحاكاة. يعمد النحات هيثم حسن الى الاختزال الاحترافي ويجعل المتفرج مؤلفا لما يشاهده ومكملا لما غاب من صمت النحات لكأنه في صلب حكاية سومرية لانعثر إلا على جزء منها
فكما تاكلت ألواح الطين وغابت بعض مقاطعها يذوب الجسد المنحوت مع الزمن الإنشائي للفعل.
هيثم حسن يشابه الأبطال في زمن الأساطير فمثلما تبعث برسلها إلى عوالم المجهول يُحمّل النحات أجساد منحوتاته بما تبقى من رسائل إلى حاضر الإنسان أينما كان وهو يدمي الذاكرة بما عاش ويعيش من وجع الحروب وخلاف الصراعات التي تتنكر لأحلام المدينة الفاضلة وأحلام منتسكيو وفولتير
هو يسائل إنسان زمن … صار أشبه بمخلوق خارج حدود المنطق يتطوع للعنف ويحارب لأجل الحرب كغريزة حتى لو كان العدو وهما في الخيال انه يربك الإنسان ويذكره بالفن وان الحياة مازالت على قدر من الجمال وان بها ما هو جدير أن يعاش
إن تمازج اللون مع الكتل هي أسطورة هيثم حسن مع النحت, فقبل تشكّل المنحوتة كان عبء الاشتغال على اتساق اللون مع الكتل والفراغ هذا الثالوث في بعث معالم العمل النحتي الذي يتشكل بين أنامله تماما كأسطورة البابلي القديم (في العلى ) لحظة اضطراب الماء واختلاط العذب منه مع المالح وظهور الزبد لتعلو الجبال وتدح الأرض سهولها تحت ما تطاير من رذاذ الاختلاط والخلق سماء فوق سماء. الملمس ظل وفيا لأديم الرافدين وحصى نبعه المحلى بسمرة الحماء المسنون وليونة الضوء وهو يداعب قسماته انك لا تشعر بخشونة مهما تجولت في نتوءات وتجاويف المنحوتة و تكتشف لطفا في قوام الجسد ورقة أبهى من الرخام الصقيل وتمر النخيل بين الشفاه. تتحرك كامل ملكاتك الحسية فتمسي العين بوابة السمع واشتهاء الذوق تستنشق عبق الروح القادمة من غابة الأرز النائمة في الألف السابع قبل الميلاد
جنب بوابة عشتار وهي تفتش مثلك الآن عن سرّ الخلود والحقيقة أو تعب أتنبشتم وهو ينجو متهالكا من جماح الطوفان.
هيثم حسن تجاوز في أعماله هذه مستوى الحديث والسرد التمثيلي لمحتوى الحكاية أو النقد الذي يلزم نفسه بقراءات وتحليلات شكلية عقلانية حول التقنية والكتل والتكوين وأبجديات النحت لأنه وببساطة خَبر أسرار الخامات وتجاوز الشكل في الدلالة وصار مثل أبلغ الشعراء الذي يخجلك حين تحدثه عن نحو القصيدة أو العروض انه نحات معلم من طينة الكبار يخاطب في الإنسان إنسانية مشتركةويتعدى كل المرجعيات النقدية ليؤسس لخامته الملونة أسلوبا جديدا ومرادفايصريا لتأريخ الانسان وهو يتأرجح بين عبق الماضي وحاضر الزمن المفتوح لا تهمه المشابهة أو التماثل مع من سبقه
هذا هو هي
عشتار

التشكيلي وليد رشيد وولع البحث في أطيان مختلفة / بقلم علي النجار

التشكيلي وليد رشيد وولع البحث في أطيان مختلفة / علي النجار
في بداية التسعينات من القرن الماضي وحينما تعرفت لأول مرة على أشكال الخزاف العراقي وليد رشيد لم تكن أعماله الخزفية كمألوف أعمال اقرأنه الشباب. لا ببناءات هيئاتها ولا بفرادة تشكيلات مفرداتها ولا بتقشف ملونتها التزجيجية. وكانت بالتأكيد تجربة تشير إلى عوامل حراكها المستقبلي ومن خارج السرب لا من داخله. متعة المغامرة التي ابتعدت بعض الشيء عن الحسية العالية لمنتج الخزف العراقي لم تفارق الفنان وكما توقعت ذلك مبكرا. هذه الحسية(الجمالية) التي هي من أهم عوامل خلل هذا المنتج التشكيلي والذي بات لا ينوي مفارقتها صحبة تفاصيل حروفية أو زخرفية أثرية ثرة لكنها مستهلكة بنوايا الدهشة الزائلة والزائدة والقابضة والمعوقة.
لم يكن لمعنى الخبرة بالنسبة لوليد من مفهوم واضح سوى ما توفره له من مجال مناورة مفتوحة على ألا مألوف, ليس اغترابا مطلقا. بل من خلال استعارات لمناطق اشتغال المواد(المتريال) الغريبة والطارئة وبحدود ما المتقاربة أو المتشابهة. وان كانت الطينة تشكل جوهر اشتغالاته فانه دائما ما يبحث من خلالها عن لامألوفية اداءاتها للحد الذي يحولها مظهرية فلزية متنوعة وغير بعيدة عن مظهرية تحولات كينوناتها الإيحائية وبحدود المحافظة على تقشف مظهر كتلتها أو مظهريتها الفلزية الوهمية(حديدا أو رصاصا مسكوبا, أو خشبا..). الوهم هو قصد الفنان ومسعاه, وبهذا المعنى لا يبقى للتغريب في أعماله من غرابة, بل يصبح جوهر العملية الفنية ومن شروط المحافظة على نواياها التركيبية التحويلية التي استساغها الفنان وفضلها على العديد من العادات والممارسات الخزفية المتنوعة والمتوفرة في زحمة السوق التشكيلي الخزفي عموما.
ولع وليد النحتي لم يكن نتيجة لصدفة تجريبية, وتجاربه متعددة ربما ضيعته تشعباتها لو انقاد إلى مفاجآت نتائجها بشكل مطلق. بل هو وكما اعتقده ولع أثري ربما لم يكن يفطن له منذ زمن استحواذه. لكنه بالتأكيد لا ينفصل عن ارث ظل يلاحقه حتى في أحلامه. ارث لا تزال مفاعيله تستحوذ على خيرة تشكيليي العراق سواء منهم من احترف الرسم أو النحت أو الفخار. وما الجمع أو الخلط بين هذه الأداءات التشكيلية في العديد من أعمال تشكيليينا إلا شاهدا على ما للأثر من قوة إيحائية مسترجعة. ربما عند البعض هي هوية أو خصوصية جغرافية ـ تاريخية. وعند البعض الآخر مجرد تجريب مفتوح على معاصرة تستوعب خطوط التاريخ والجغرافيا بأزمنتها المتعاقبة. أعمال وليد النحتية الخزفية كمظهر قابل للمعاينة الفجائية لا يحيلنا لشيء من هذا أو ذك. لكننا إذا تقصينا مشهديتها بعمق أكثر نكتشف ان ثمة روابط أثرية خفية بمثل ما هي محلية هي أيضا عالمية المنشأ الثقافي التشكيلي.
الطينة هي سر الخلق. والطينة فخارا في سومر وأكد خلق استوعب أسرار الروح والجسد وأطلق مخيال الذات السري من عتمة مناطقه وومضات نورها. وان كانت وكما تبدو دمى متدثرة باحجيات ألغازها الكونية الدنيوية والأخروية. فهي دمى مجوفة تنغلق على هواءها أرواحا قابلة للاستنطاق المعرفي. كذلك مجوفات دمى حضارة المايا المكسيكية الأثرية مثلما هي دمى الـ (الزولو) وبقية الإرث
الأفريقي. والجوف في كل هذه المنحوتات الفخارية ان تعدى الاستعمال الطقويسي كأواني سحرية, فانه ظل حيزا سريا لهواء أو غازات ارواحية قابلة للطواف عبر أزمنتها. مع ذلك فالفنان وهو صانع ماهر لطينته لم يكتفي بهيئات منحوتاته الإنسية أو الحيوانية المؤنسنة, بل غالبا, وبشكل خاص في الأرض القديمة لإفريقيا والمكسيك, كان يفضل الاستعانة بإضافات نحتية عضوية يغطي بها بعض سطوحه الفخارية. وان بنى الفخار مجده على الحاجة الاستعمالية الاستهلاكية سواء كان ذلك قديما أو حديثا. فان الحاجة الروحية كولع إبداعي بقيت لصيقة نتوءات و اظافات سطوح منتجه.
بالتأكيد كانت لوليد رشيد خيارات تجريبية عديدة, ومنها الذهاب بعيدا في اعتماد أشكال, هيئات (فورمات), الفخار التقليدية سلسلة اشتقاقات متتابعة ولا منتهية مثل العديد من إقرانه. لكنه اختار القشرة ـ السطح. حقلا لتجاربه الفخارية. مثلما اختار الطينة كتلة غير مفرغة قابلة هي الأخرى للمطاوعة. وما بين هذين الفعليين تعاقبت تجاربه. في البدء افرغ الهيئة(الفورم) من وظيفته وشكلها التقليدي بتفكيكه لسطوحها وملمسها وحتى ملونتها وأنشأها من جديد حسب تصوره أنصابا اسطوانية أو تكعيبية مغلقة أو مفتوحة على احتمالات شكلية مفككة. وحاول النأي عن الخوض في تقليدية الشكل الفخاري من خلال اعتماده مكملاتها الشكلية الخارجية التي تستمد جذرها الأدائي من مقاربات لغرابة الأشكال العضوية المضافة لفخاريات التراث الحضاري الأفريقي الطيني ونظراءه, وفي عملية فصل, لا وصل. أي البحث ضمن غرابة هذه الأشكال من اجل صياغة مشروع فخاري اغترابي بموازاة غرابة مكتشفات التشكيل المعاصر الأخرى رغم مرجعيته الماضوية.
الإعلاء من شان المهمل, غالبا ما يمارسه الفنان كفعل انزياحي يركن تراكمية الموروث وحتى العائد لأزمنة قريبة. من اجل رد الاعتبار لمهملاته وهي كثيرة. أو لاكتشاف قدرات هذا المهمل أو المهمش على الإفصاح عن مخبوءاته. ومن اجل حيازة وسائل تنفيذية غريبة تعادل غرابته. والغرابة مثلما هي ولع إنساننا المعاصر الذي كيفته ثقافة السوق. فانه أيضا ولع التشكيلي الذي يجدد دوما في وسائله ووسائطه. وبهذا المعنى فلابد ان تكون الغرابة ظلنا الثاني الذي يرافق أشباح ظلالنا الأخرى. ضمن هذا الفهم الشامل لغرابة وتغريب الموروث(ظاهريا) والمعاصرة(آنيا) يقيم الفنان إنشاءاته الغريبة التي انسلخت من منطقة الفخار إلى النحت والتشكيل التركيبي. و أحيانا بمقاربات لرسوم تجريدية محيطية وللحد الذي دفعت الفنان لممارستها بولع غريب.
معظم أعمال وليد المسطحة ومنذ العقد الماضي تتغزل بنعومة سطوحها فعلا مائيا قابلا للانسكاب ضمن حيز سطح كتلتها. في البدء كان يتماها وحساسية ملمس نعومتها. ثم حاول جرحها تحزيزا, مثلما حاول تعفيرها أو اغتصاب نعومة بعض مناطقها, لكنها وفي كل الحالات لم تخفي حسها الشعوري في مسعى أسلوبي هو بعض من سطوة وسائله التنفيذية. وقتها كان مولع أيضا بملونته الفلزية التي تفتض نقاوة كتلة الطين وتخلق منها بهرجا غالبا ما يغري خزافينا عموما كفعل خزفي(سيراميكي) مغاير للنحت التقليدي ووسائطه. ثم اختزل ملونته في بعض أعماله الجديدة لألون محايدة, ربما في مسعى منه لمقاربة حيادية مشهديه مادة الطين نفسها ولكن بتنويعات متضادة لا تخلو من نغمة خافتة أحيانا هي قريبة في إحالتها من تجريدياته. وان دل ذلك, فإنما يدل على إدراك خطورة أداء المادة والحذر في استعمالها بما ينسجم ومجال ذلك التوظيف وضمن شروطه الإبداعية المظهرية.
الفعل ألتدميري واضح في مشهدية فخاريات وليد(وهي فخاريات مجازية), على الضد من منحوتاته المتماسكة ولو في تشضي أجزائها أو مسارب وحداتها. ربما هو قلق من مألوفية أشكالها التي يودها وفي نفس الوقت لا يستسيغ تحقيقها كما هي, لذلك يجنح لتدمير نهاياتها وإعادة تلسيقها مجددا لكن ليس إلى هيئاتها الأولى بل بما يضفي عليها فعل التدمير والتراكم والتركيب وببعثرة واضحة. هذا ما يفعله بمألوفة الفخار كوعاء أو إناء. أما بقية فخارياته الإنشائية وبالرغم من عدم ابتعادها عن منطق التدمير نفسه, لكنها وبسبب من جدة مظهريتها(كتل إنشائية) فإنها غالبا ما تخضع لتدمير من نوع آخر يتمثل في إضافات جانبية مثلما تسند هيكلها فإنها تشضيه أيضا. ولع التدمير والتشضي هو بعض من أسلوبية هذا الفنان الذي يناور به ثبات هذه الاسلوبية نفسها ضمن إحساسه الصارم بقلق الوجود في زمن يحاول مداراة قلقه بفنتازيا صورية هي بعض من عدم اللايقين الذي بات يتسلل لأذهاننا.
ربما يحيلنا النظر إلى أعمال هذا الفنان إلى منحوتات اللقى التجميعية لبيكاسو. و بيكاسو هو القائل بأن( الأسطورة وحدها هي التي تبقى) بمعنى ان الاستحالة تحولت فنا ولا يهم ما يتبقى من آثارها. اعتقد الجواب بنعم أو لا جائز هنا. فان كانت منحوتات بيكاسو تلك تنظيما للفوضى. فان فخاريات وليد لا تتعدى أشكالها فوضى التنظيم.بما أنها بنيت على تفكيك الشكل وليس بنائه. صحيح هي أسست لبنائية جديدة لا تخطئها العين. لكنها بنائية تتعدى مركز كتلتها. والمركز ككتلة هو من أوليات إنشاء الكتل الفخارية سواء كانت أوان أو منحوتات. ومثلما استغنى وليد عن هذا الشرط التنفيذي في إنتاج أعماله الفنية فانه استغنى أيضا عن موشور ملونتها المحلية والتي أوافقه الرأي بأنه لو اعتمدها فسوف تتناقض وميكانيزم الفعل الإدراكي الحركي لكتله وتحيلها إلى ركام يتمسح بموروث لوني ينأى عن منطقتها الاسلوبية و لفضاءات غير فضاءاتها. ويبدو ان الفنان أدرك هذا الأمر منذ بدأ انشغالاته التغريبية هذه, واستمر في تجريبية لونية مغايرة للمألوف لكنها متكافئة ونتائجه العملية.
ما نفتقده في أعمال خزافي العرب ومنهم العراقيين هو اشتغالاتهم على النحت الفخاري(التراكوتا). بالتأكيد الأمر يتطلب مقدرة أدائية فائقة تعادل حساسية أداء مادة الطين نفسها وقدرتها التطويعية. ومثلما الأثر التزجيجي ظل فاعلا في اشتغالات الخزافين العرب. فان الفخار كما هو أيضا أثرا, غاب عن اهتماماتهم وسط زخرف التزويق ولمعانه. وان فضلنا البرونز والصخر والخشب فإننا أهملنا الفخار وتقنياته وحتى إمكانيات الفخر الحرارية واللعب على نتائجها التقليدية والصادمة (الروكو). وان كان ولابد من التزجيج حفاظا عليها من جيولوجيا المكان والزمان فبالإمكان التفكير في طرق تزجيج مطفية لا متوهجة ومتقاربة ولون وطبيعة الطينة المفخورة. والمادة عملا فنيا هي بعض من وسائل الإبداع الفني المعاصرة (المتريال). وبعض أعمال وليد تقترب من هذا المنحى, لكني اعتقد بأنه يملك الإمكانية للإتيان بنتائج أفضل وهو الذي عودنا بالعوم خارج السرب. ربما في اشتغالات كهذه نعيد بعضا من ارث تاريخنا الترابي عبر البحث والابتكار في مادته الطينية البكر وملونتها الطبيعية وبما يناسب تشكلات قدرتها على المطاوعة في صياغات جديدة هي قديمة في سلوكياتها الأدائية.
الملاحظة الثانية والتي تخص أعمال وليد رشيد هي في فهمه الملتبس لتطويع الطينة نحتا فخاريا. وهو إذ يبتعد بعض الشيء عن حساسية أداء هذه المادة في بعض من منحوتاته الفخارية من اجل مقاربات لمواد أخرى كالصخر مثلا (وبالتأكيد لطريقة المعالجة الحرارية اثر في ذلك). فانه يخسر حساسية الأداء لصالح صلابة تبدو أحيانا فجة, وأحيانا أخرى معالجة بطبقة زجاجية كثيفة لكنها مطفية اللون واقرب ما تكون في نتائجها النهائية إلى مشهدية تحيلنا لمواد فلزية أخرى. ورغم غرابة التنفيذ والإخراج لهذه الأعمال الأخيرة. فان ما يميزها هو فقدها لملمح انتسابها لمادتها الأولية التي كان من الممكن وبمعالجات مختلفة ان تعطي نتائج باهرة لكنها مختلفة. ويبقى بحث الفنان خاضعا لشروطه الذاتية التي هي أيضا خاضعة للتبديلات على مرور زمن تجاربه وتعاقبها. وان كنت ابحث عن جوهر العمل الفخاري في الفخار نفسه, فليس معنى ذلك أنني لا أرى في محاولات وليد الاغترابية ما يثير المعاينة. بل لمجرد استعادة وهم الفخار الذي يفلت من بين أيدينا لصالح التجريب فقط. هذا لا يعني بالتأكيد ان الفنان لا يعي ذلك, ولكنها نشوة الجدة والغرابة هي التي تحفزه على إنتاج غرائبياته. ربما نشاهد له فعلا إبداعيا استرجاعيا بقوة دفع معاصرة لا تلغي الشرط الأثري بشكل مطلق وإنما توظف درسه الطبيعي الأول مجالا مفتوحا على احتمالات مستقبلية.
أخيرا فان ما يميز تجربة وليد رشيد هو مداها التجريبي الذي يتعدى الفخار, وهو الفخاري بامتياز, إلى تجارب مقارنة ومختلفة بمواد أخرى كالرسم ألمسندي والتشكيل تجميعا من مواد مختلفة. والمثير في الأمر ان تجربته في الرسم لا تختلف عن تجارب بعض إقرانه الرسامين التجريديين العراقيين الذين اقتصر بحثهم على سطح اللوحة وان بدت بعض تفاصيله تجريدية هندسية فهي في رسوم أخرى تبحث من حيث انتهت التجريديات البيئية أو على حافتها مستعيرة أحيانا بعض تفاصيل مهملات تشكيلاته السيراميكية. وفائض الإبداع لديه غالبا ما لا يهادن مكتسبات الآخرين على حساب ولع دافعه الذاتي الذي بالتأكيد وما دام مخلصا له سوف يظل يطاوعه.
من لم يتحسس الطينة بين أصابعه. من لم يعجنها, من لم يخلق منها شيئا ما, إناءا أو جسدا, هيكلا للروح بتفاصيل تستمد رقتها من فعل الأنامل والماء والتراب. ويكتفي بفعل المشاهدة وحتى الاقتناء والتباهي. لا يحس بومضة ثمالة اشراقة الخلق التي تعبر النفس حتى السطح الطيني خلقا جديدا هو جزء من ذات الفنان التي نفذ شعاعها عبر فعلها الأدائي الإبداعي. وان كانت الذات القديمة متمرسة بطقسها الديني ـ السحري. فان السحر وكما كانه تنازل عن سلطة اغتراب أناه السحرية للأنا الرقمية المعاصرة. وان فككت هذه الآلات منظومة تراثنا السحري بعد ان بعثرته. فان مساحات الإبداع الفني هي الأخرى باتت مبعثرة. وما يفعله وليد لا يتعدى اللعب ضمن شظايا هذه البعثرة بنوايا حجز حيز مهما يكن من سعة أو ضيق مساحته فانه وبالتأكيد سوف لا يضيق بخلق معالجات أطيانه وليس بعيدا عن طنين آلاته ولمسة انامله

علي النجار
2010-04-28

Basem Sayer الفنان التشكيلي السوري باسم الساير

Basem Sayer الفنان التشكيلي السوري باسم الساير

Basem Sayer

الفنان التشكيلي السوري باسم الساير

Basem Sayer ا

لفنان السوري باسم الساير

Vidéo

http://boukerchmohamed.unblog.fr/2010/06/17/1608-29/

من أعمال الفنان التشكيلي السوري باسم الساير

Basem Sayer الفنان السوري باسم الساير

من أعمال الفنان باسم الساير

سعد الكعبي Saadi Al Kaabi

Saadi Al Kaabi سعد الكعبي
الفنان الكبير سعدي الكعبي
بشفافية سرابية تهافتت مشاهد الفنان سعدي الكعبي بتواتر وتدفق بياني…تباينت قدرة الفنان المتفردة التحكمية في القيض على العدد الهائل المتلاحق منها في مشهدية اللوحة الواحدة…حركات بالتأكيد لكنها أصوات في نفس الوقت لا يسمعها الا رهيف الحس والترجمان الحقيقي للغة التشكيل الناطق…بوكرش محمد الجزائر15/6/2010

Vidéo

http://boukerchmohamed.unblog.fr/2010/06/15/16-156/

Saadi Al Kaabi

الاستاذ الكبير محمد بوكرش تحية طيبة شكرا لجهودك الرائعة والتعليق المختصر الوافي على اعمالي الفنية في الفديو مع تقديري

سعدي اكعبي

16/6/2010

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

بعض من أعمال الفنان سعد الكعبي

خالدة مختار بوريجي
الفاضل محمد بوكرش

الشكر لا يكفي ابدا اذا ما اردنا الامتنان لك على ما تقدمه لنا من جميل الفن ورفيع الابداع..
والاعجاب ايضا لا يكفي، ليس فقط بمن تقدمهم من مواهب، بل ايضا بهذه الروح الجميلة التي بين ضلوعك، الباحثة دوما عن الجمال، والمانحة اباه ابدا الى الاخرين، مكملا مواطن النقص في حس الابداع فينا

تحية اليك بحجم السماء

محمد الكناني
Mohammed Kannini
تحياتي اليه الفنان الكبير طالما قلت ان اعمال سعد الكعبي تخترق حدود التجنيس لتفتح فعل المشاركة مع كل تقنيات الاضهار فاعماله تنم عن قدرة ادائية متفوقة ووعي اداءي قصدي يعرف كل اسرار السطح البصري لذلك فهو يبتكر معطيات جديدةيفعل بها سطحه الجمالي ويؤسس خلاصات جمالية وجغرافية لاتحيل المتلقي الا الى تجربة سعدي الكعبي هكذا هي متفرة وذات خصوصية تشبه العراق لايشبه احد الا هو دمت مبدعا ومتالقا مع حبي وتقديري
الدكتور محمد الكناني