التشكيلي وليد رشيد وولع البحث في أطيان مختلفة / علي النجار
في بداية التسعينات من القرن الماضي وحينما تعرفت لأول مرة على أشكال الخزاف العراقي وليد رشيد لم تكن أعماله الخزفية كمألوف أعمال اقرأنه الشباب. لا ببناءات هيئاتها ولا بفرادة تشكيلات مفرداتها ولا بتقشف ملونتها التزجيجية. وكانت بالتأكيد تجربة تشير إلى عوامل حراكها المستقبلي ومن خارج السرب لا من داخله. متعة المغامرة التي ابتعدت بعض الشيء عن الحسية العالية لمنتج الخزف العراقي لم تفارق الفنان وكما توقعت ذلك مبكرا. هذه الحسية(الجمالية) التي هي من أهم عوامل خلل هذا المنتج التشكيلي والذي بات لا ينوي مفارقتها صحبة تفاصيل حروفية أو زخرفية أثرية ثرة لكنها مستهلكة بنوايا الدهشة الزائلة والزائدة والقابضة والمعوقة.
لم يكن لمعنى الخبرة بالنسبة لوليد من مفهوم واضح سوى ما توفره له من مجال مناورة مفتوحة على ألا مألوف, ليس اغترابا مطلقا. بل من خلال استعارات لمناطق اشتغال المواد(المتريال) الغريبة والطارئة وبحدود ما المتقاربة أو المتشابهة. وان كانت الطينة تشكل جوهر اشتغالاته فانه دائما ما يبحث من خلالها عن لامألوفية اداءاتها للحد الذي يحولها مظهرية فلزية متنوعة وغير بعيدة عن مظهرية تحولات كينوناتها الإيحائية وبحدود المحافظة على تقشف مظهر كتلتها أو مظهريتها الفلزية الوهمية(حديدا أو رصاصا مسكوبا, أو خشبا..). الوهم هو قصد الفنان ومسعاه, وبهذا المعنى لا يبقى للتغريب في أعماله من غرابة, بل يصبح جوهر العملية الفنية ومن شروط المحافظة على نواياها التركيبية التحويلية التي استساغها الفنان وفضلها على العديد من العادات والممارسات الخزفية المتنوعة والمتوفرة في زحمة السوق التشكيلي الخزفي عموما.
ولع وليد النحتي لم يكن نتيجة لصدفة تجريبية, وتجاربه متعددة ربما ضيعته تشعباتها لو انقاد إلى مفاجآت نتائجها بشكل مطلق. بل هو وكما اعتقده ولع أثري ربما لم يكن يفطن له منذ زمن استحواذه. لكنه بالتأكيد لا ينفصل عن ارث ظل يلاحقه حتى في أحلامه. ارث لا تزال مفاعيله تستحوذ على خيرة تشكيليي العراق سواء منهم من احترف الرسم أو النحت أو الفخار. وما الجمع أو الخلط بين هذه الأداءات التشكيلية في العديد من أعمال تشكيليينا إلا شاهدا على ما للأثر من قوة إيحائية مسترجعة. ربما عند البعض هي هوية أو خصوصية جغرافية ـ تاريخية. وعند البعض الآخر مجرد تجريب مفتوح على معاصرة تستوعب خطوط التاريخ والجغرافيا بأزمنتها المتعاقبة. أعمال وليد النحتية الخزفية كمظهر قابل للمعاينة الفجائية لا يحيلنا لشيء من هذا أو ذك. لكننا إذا تقصينا مشهديتها بعمق أكثر نكتشف ان ثمة روابط أثرية خفية بمثل ما هي محلية هي أيضا عالمية المنشأ الثقافي التشكيلي.
الطينة هي سر الخلق. والطينة فخارا في سومر وأكد خلق استوعب أسرار الروح والجسد وأطلق مخيال الذات السري من عتمة مناطقه وومضات نورها. وان كانت وكما تبدو دمى متدثرة باحجيات ألغازها الكونية الدنيوية والأخروية. فهي دمى مجوفة تنغلق على هواءها أرواحا قابلة للاستنطاق المعرفي. كذلك مجوفات دمى حضارة المايا المكسيكية الأثرية مثلما هي دمى الـ (الزولو) وبقية الإرث
الأفريقي. والجوف في كل هذه المنحوتات الفخارية ان تعدى الاستعمال الطقويسي كأواني سحرية, فانه ظل حيزا سريا لهواء أو غازات ارواحية قابلة للطواف عبر أزمنتها. مع ذلك فالفنان وهو صانع ماهر لطينته لم يكتفي بهيئات منحوتاته الإنسية أو الحيوانية المؤنسنة, بل غالبا, وبشكل خاص في الأرض القديمة لإفريقيا والمكسيك, كان يفضل الاستعانة بإضافات نحتية عضوية يغطي بها بعض سطوحه الفخارية. وان بنى الفخار مجده على الحاجة الاستعمالية الاستهلاكية سواء كان ذلك قديما أو حديثا. فان الحاجة الروحية كولع إبداعي بقيت لصيقة نتوءات و اظافات سطوح منتجه.
بالتأكيد كانت لوليد رشيد خيارات تجريبية عديدة, ومنها الذهاب بعيدا في اعتماد أشكال, هيئات (فورمات), الفخار التقليدية سلسلة اشتقاقات متتابعة ولا منتهية مثل العديد من إقرانه. لكنه اختار القشرة ـ السطح. حقلا لتجاربه الفخارية. مثلما اختار الطينة كتلة غير مفرغة قابلة هي الأخرى للمطاوعة. وما بين هذين الفعليين تعاقبت تجاربه. في البدء افرغ الهيئة(الفورم) من وظيفته وشكلها التقليدي بتفكيكه لسطوحها وملمسها وحتى ملونتها وأنشأها من جديد حسب تصوره أنصابا اسطوانية أو تكعيبية مغلقة أو مفتوحة على احتمالات شكلية مفككة. وحاول النأي عن الخوض في تقليدية الشكل الفخاري من خلال اعتماده مكملاتها الشكلية الخارجية التي تستمد جذرها الأدائي من مقاربات لغرابة الأشكال العضوية المضافة لفخاريات التراث الحضاري الأفريقي الطيني ونظراءه, وفي عملية فصل, لا وصل. أي البحث ضمن غرابة هذه الأشكال من اجل صياغة مشروع فخاري اغترابي بموازاة غرابة مكتشفات التشكيل المعاصر الأخرى رغم مرجعيته الماضوية.
الإعلاء من شان المهمل, غالبا ما يمارسه الفنان كفعل انزياحي يركن تراكمية الموروث وحتى العائد لأزمنة قريبة. من اجل رد الاعتبار لمهملاته وهي كثيرة. أو لاكتشاف قدرات هذا المهمل أو المهمش على الإفصاح عن مخبوءاته. ومن اجل حيازة وسائل تنفيذية غريبة تعادل غرابته. والغرابة مثلما هي ولع إنساننا المعاصر الذي كيفته ثقافة السوق. فانه أيضا ولع التشكيلي الذي يجدد دوما في وسائله ووسائطه. وبهذا المعنى فلابد ان تكون الغرابة ظلنا الثاني الذي يرافق أشباح ظلالنا الأخرى. ضمن هذا الفهم الشامل لغرابة وتغريب الموروث(ظاهريا) والمعاصرة(آنيا) يقيم الفنان إنشاءاته الغريبة التي انسلخت من منطقة الفخار إلى النحت والتشكيل التركيبي. و أحيانا بمقاربات لرسوم تجريدية محيطية وللحد الذي دفعت الفنان لممارستها بولع غريب.
معظم أعمال وليد المسطحة ومنذ العقد الماضي تتغزل بنعومة سطوحها فعلا مائيا قابلا للانسكاب ضمن حيز سطح كتلتها. في البدء كان يتماها وحساسية ملمس نعومتها. ثم حاول جرحها تحزيزا, مثلما حاول تعفيرها أو اغتصاب نعومة بعض مناطقها, لكنها وفي كل الحالات لم تخفي حسها الشعوري في مسعى أسلوبي هو بعض من سطوة وسائله التنفيذية. وقتها كان مولع أيضا بملونته الفلزية التي تفتض نقاوة كتلة الطين وتخلق منها بهرجا غالبا ما يغري خزافينا عموما كفعل خزفي(سيراميكي) مغاير للنحت التقليدي ووسائطه. ثم اختزل ملونته في بعض أعماله الجديدة لألون محايدة, ربما في مسعى منه لمقاربة حيادية مشهديه مادة الطين نفسها ولكن بتنويعات متضادة لا تخلو من نغمة خافتة أحيانا هي قريبة في إحالتها من تجريدياته. وان دل ذلك, فإنما يدل على إدراك خطورة أداء المادة والحذر في استعمالها بما ينسجم ومجال ذلك التوظيف وضمن شروطه الإبداعية المظهرية.
الفعل ألتدميري واضح في مشهدية فخاريات وليد(وهي فخاريات مجازية), على الضد من منحوتاته المتماسكة ولو في تشضي أجزائها أو مسارب وحداتها. ربما هو قلق من مألوفية أشكالها التي يودها وفي نفس الوقت لا يستسيغ تحقيقها كما هي, لذلك يجنح لتدمير نهاياتها وإعادة تلسيقها مجددا لكن ليس إلى هيئاتها الأولى بل بما يضفي عليها فعل التدمير والتراكم والتركيب وببعثرة واضحة. هذا ما يفعله بمألوفة الفخار كوعاء أو إناء. أما بقية فخارياته الإنشائية وبالرغم من عدم ابتعادها عن منطق التدمير نفسه, لكنها وبسبب من جدة مظهريتها(كتل إنشائية) فإنها غالبا ما تخضع لتدمير من نوع آخر يتمثل في إضافات جانبية مثلما تسند هيكلها فإنها تشضيه أيضا. ولع التدمير والتشضي هو بعض من أسلوبية هذا الفنان الذي يناور به ثبات هذه الاسلوبية نفسها ضمن إحساسه الصارم بقلق الوجود في زمن يحاول مداراة قلقه بفنتازيا صورية هي بعض من عدم اللايقين الذي بات يتسلل لأذهاننا.
ربما يحيلنا النظر إلى أعمال هذا الفنان إلى منحوتات اللقى التجميعية لبيكاسو. و بيكاسو هو القائل بأن( الأسطورة وحدها هي التي تبقى) بمعنى ان الاستحالة تحولت فنا ولا يهم ما يتبقى من آثارها. اعتقد الجواب بنعم أو لا جائز هنا. فان كانت منحوتات بيكاسو تلك تنظيما للفوضى. فان فخاريات وليد لا تتعدى أشكالها فوضى التنظيم.بما أنها بنيت على تفكيك الشكل وليس بنائه. صحيح هي أسست لبنائية جديدة لا تخطئها العين. لكنها بنائية تتعدى مركز كتلتها. والمركز ككتلة هو من أوليات إنشاء الكتل الفخارية سواء كانت أوان أو منحوتات. ومثلما استغنى وليد عن هذا الشرط التنفيذي في إنتاج أعماله الفنية فانه استغنى أيضا عن موشور ملونتها المحلية والتي أوافقه الرأي بأنه لو اعتمدها فسوف تتناقض وميكانيزم الفعل الإدراكي الحركي لكتله وتحيلها إلى ركام يتمسح بموروث لوني ينأى عن منطقتها الاسلوبية و لفضاءات غير فضاءاتها. ويبدو ان الفنان أدرك هذا الأمر منذ بدأ انشغالاته التغريبية هذه, واستمر في تجريبية لونية مغايرة للمألوف لكنها متكافئة ونتائجه العملية.
ما نفتقده في أعمال خزافي العرب ومنهم العراقيين هو اشتغالاتهم على النحت الفخاري(التراكوتا). بالتأكيد الأمر يتطلب مقدرة أدائية فائقة تعادل حساسية أداء مادة الطين نفسها وقدرتها التطويعية. ومثلما الأثر التزجيجي ظل فاعلا في اشتغالات الخزافين العرب. فان الفخار كما هو أيضا أثرا, غاب عن اهتماماتهم وسط زخرف التزويق ولمعانه. وان فضلنا البرونز والصخر والخشب فإننا أهملنا الفخار وتقنياته وحتى إمكانيات الفخر الحرارية واللعب على نتائجها التقليدية والصادمة (الروكو). وان كان ولابد من التزجيج حفاظا عليها من جيولوجيا المكان والزمان فبالإمكان التفكير في طرق تزجيج مطفية لا متوهجة ومتقاربة ولون وطبيعة الطينة المفخورة. والمادة عملا فنيا هي بعض من وسائل الإبداع الفني المعاصرة (المتريال). وبعض أعمال وليد تقترب من هذا المنحى, لكني اعتقد بأنه يملك الإمكانية للإتيان بنتائج أفضل وهو الذي عودنا بالعوم خارج السرب. ربما في اشتغالات كهذه نعيد بعضا من ارث تاريخنا الترابي عبر البحث والابتكار في مادته الطينية البكر وملونتها الطبيعية وبما يناسب تشكلات قدرتها على المطاوعة في صياغات جديدة هي قديمة في سلوكياتها الأدائية.
الملاحظة الثانية والتي تخص أعمال وليد رشيد هي في فهمه الملتبس لتطويع الطينة نحتا فخاريا. وهو إذ يبتعد بعض الشيء عن حساسية أداء هذه المادة في بعض من منحوتاته الفخارية من اجل مقاربات لمواد أخرى كالصخر مثلا (وبالتأكيد لطريقة المعالجة الحرارية اثر في ذلك). فانه يخسر حساسية الأداء لصالح صلابة تبدو أحيانا فجة, وأحيانا أخرى معالجة بطبقة زجاجية كثيفة لكنها مطفية اللون واقرب ما تكون في نتائجها النهائية إلى مشهدية تحيلنا لمواد فلزية أخرى. ورغم غرابة التنفيذ والإخراج لهذه الأعمال الأخيرة. فان ما يميزها هو فقدها لملمح انتسابها لمادتها الأولية التي كان من الممكن وبمعالجات مختلفة ان تعطي نتائج باهرة لكنها مختلفة. ويبقى بحث الفنان خاضعا لشروطه الذاتية التي هي أيضا خاضعة للتبديلات على مرور زمن تجاربه وتعاقبها. وان كنت ابحث عن جوهر العمل الفخاري في الفخار نفسه, فليس معنى ذلك أنني لا أرى في محاولات وليد الاغترابية ما يثير المعاينة. بل لمجرد استعادة وهم الفخار الذي يفلت من بين أيدينا لصالح التجريب فقط. هذا لا يعني بالتأكيد ان الفنان لا يعي ذلك, ولكنها نشوة الجدة والغرابة هي التي تحفزه على إنتاج غرائبياته. ربما نشاهد له فعلا إبداعيا استرجاعيا بقوة دفع معاصرة لا تلغي الشرط الأثري بشكل مطلق وإنما توظف درسه الطبيعي الأول مجالا مفتوحا على احتمالات مستقبلية.
أخيرا فان ما يميز تجربة وليد رشيد هو مداها التجريبي الذي يتعدى الفخار, وهو الفخاري بامتياز, إلى تجارب مقارنة ومختلفة بمواد أخرى كالرسم ألمسندي والتشكيل تجميعا من مواد مختلفة. والمثير في الأمر ان تجربته في الرسم لا تختلف عن تجارب بعض إقرانه الرسامين التجريديين العراقيين الذين اقتصر بحثهم على سطح اللوحة وان بدت بعض تفاصيله تجريدية هندسية فهي في رسوم أخرى تبحث من حيث انتهت التجريديات البيئية أو على حافتها مستعيرة أحيانا بعض تفاصيل مهملات تشكيلاته السيراميكية. وفائض الإبداع لديه غالبا ما لا يهادن مكتسبات الآخرين على حساب ولع دافعه الذاتي الذي بالتأكيد وما دام مخلصا له سوف يظل يطاوعه.
من لم يتحسس الطينة بين أصابعه. من لم يعجنها, من لم يخلق منها شيئا ما, إناءا أو جسدا, هيكلا للروح بتفاصيل تستمد رقتها من فعل الأنامل والماء والتراب. ويكتفي بفعل المشاهدة وحتى الاقتناء والتباهي. لا يحس بومضة ثمالة اشراقة الخلق التي تعبر النفس حتى السطح الطيني خلقا جديدا هو جزء من ذات الفنان التي نفذ شعاعها عبر فعلها الأدائي الإبداعي. وان كانت الذات القديمة متمرسة بطقسها الديني ـ السحري. فان السحر وكما كانه تنازل عن سلطة اغتراب أناه السحرية للأنا الرقمية المعاصرة. وان فككت هذه الآلات منظومة تراثنا السحري بعد ان بعثرته. فان مساحات الإبداع الفني هي الأخرى باتت مبعثرة. وما يفعله وليد لا يتعدى اللعب ضمن شظايا هذه البعثرة بنوايا حجز حيز مهما يكن من سعة أو ضيق مساحته فانه وبالتأكيد سوف لا يضيق بخلق معالجات أطيانه وليس بعيدا عن طنين آلاته ولمسة انامله
في بداية التسعينات من القرن الماضي وحينما تعرفت لأول مرة على أشكال الخزاف العراقي وليد رشيد لم تكن أعماله الخزفية كمألوف أعمال اقرأنه الشباب. لا ببناءات هيئاتها ولا بفرادة تشكيلات مفرداتها ولا بتقشف ملونتها التزجيجية. وكانت بالتأكيد تجربة تشير إلى عوامل حراكها المستقبلي ومن خارج السرب لا من داخله. متعة المغامرة التي ابتعدت بعض الشيء عن الحسية العالية لمنتج الخزف العراقي لم تفارق الفنان وكما توقعت ذلك مبكرا. هذه الحسية(الجمالية) التي هي من أهم عوامل خلل هذا المنتج التشكيلي والذي بات لا ينوي مفارقتها صحبة تفاصيل حروفية أو زخرفية أثرية ثرة لكنها مستهلكة بنوايا الدهشة الزائلة والزائدة والقابضة والمعوقة.
لم يكن لمعنى الخبرة بالنسبة لوليد من مفهوم واضح سوى ما توفره له من مجال مناورة مفتوحة على ألا مألوف, ليس اغترابا مطلقا. بل من خلال استعارات لمناطق اشتغال المواد(المتريال) الغريبة والطارئة وبحدود ما المتقاربة أو المتشابهة. وان كانت الطينة تشكل جوهر اشتغالاته فانه دائما ما يبحث من خلالها عن لامألوفية اداءاتها للحد الذي يحولها مظهرية فلزية متنوعة وغير بعيدة عن مظهرية تحولات كينوناتها الإيحائية وبحدود المحافظة على تقشف مظهر كتلتها أو مظهريتها الفلزية الوهمية(حديدا أو رصاصا مسكوبا, أو خشبا..). الوهم هو قصد الفنان ومسعاه, وبهذا المعنى لا يبقى للتغريب في أعماله من غرابة, بل يصبح جوهر العملية الفنية ومن شروط المحافظة على نواياها التركيبية التحويلية التي استساغها الفنان وفضلها على العديد من العادات والممارسات الخزفية المتنوعة والمتوفرة في زحمة السوق التشكيلي الخزفي عموما.
ولع وليد النحتي لم يكن نتيجة لصدفة تجريبية, وتجاربه متعددة ربما ضيعته تشعباتها لو انقاد إلى مفاجآت نتائجها بشكل مطلق. بل هو وكما اعتقده ولع أثري ربما لم يكن يفطن له منذ زمن استحواذه. لكنه بالتأكيد لا ينفصل عن ارث ظل يلاحقه حتى في أحلامه. ارث لا تزال مفاعيله تستحوذ على خيرة تشكيليي العراق سواء منهم من احترف الرسم أو النحت أو الفخار. وما الجمع أو الخلط بين هذه الأداءات التشكيلية في العديد من أعمال تشكيليينا إلا شاهدا على ما للأثر من قوة إيحائية مسترجعة. ربما عند البعض هي هوية أو خصوصية جغرافية ـ تاريخية. وعند البعض الآخر مجرد تجريب مفتوح على معاصرة تستوعب خطوط التاريخ والجغرافيا بأزمنتها المتعاقبة. أعمال وليد النحتية الخزفية كمظهر قابل للمعاينة الفجائية لا يحيلنا لشيء من هذا أو ذك. لكننا إذا تقصينا مشهديتها بعمق أكثر نكتشف ان ثمة روابط أثرية خفية بمثل ما هي محلية هي أيضا عالمية المنشأ الثقافي التشكيلي.
الطينة هي سر الخلق. والطينة فخارا في سومر وأكد خلق استوعب أسرار الروح والجسد وأطلق مخيال الذات السري من عتمة مناطقه وومضات نورها. وان كانت وكما تبدو دمى متدثرة باحجيات ألغازها الكونية الدنيوية والأخروية. فهي دمى مجوفة تنغلق على هواءها أرواحا قابلة للاستنطاق المعرفي. كذلك مجوفات دمى حضارة المايا المكسيكية الأثرية مثلما هي دمى الـ (الزولو) وبقية الإرث
الأفريقي. والجوف في كل هذه المنحوتات الفخارية ان تعدى الاستعمال الطقويسي كأواني سحرية, فانه ظل حيزا سريا لهواء أو غازات ارواحية قابلة للطواف عبر أزمنتها. مع ذلك فالفنان وهو صانع ماهر لطينته لم يكتفي بهيئات منحوتاته الإنسية أو الحيوانية المؤنسنة, بل غالبا, وبشكل خاص في الأرض القديمة لإفريقيا والمكسيك, كان يفضل الاستعانة بإضافات نحتية عضوية يغطي بها بعض سطوحه الفخارية. وان بنى الفخار مجده على الحاجة الاستعمالية الاستهلاكية سواء كان ذلك قديما أو حديثا. فان الحاجة الروحية كولع إبداعي بقيت لصيقة نتوءات و اظافات سطوح منتجه.
بالتأكيد كانت لوليد رشيد خيارات تجريبية عديدة, ومنها الذهاب بعيدا في اعتماد أشكال, هيئات (فورمات), الفخار التقليدية سلسلة اشتقاقات متتابعة ولا منتهية مثل العديد من إقرانه. لكنه اختار القشرة ـ السطح. حقلا لتجاربه الفخارية. مثلما اختار الطينة كتلة غير مفرغة قابلة هي الأخرى للمطاوعة. وما بين هذين الفعليين تعاقبت تجاربه. في البدء افرغ الهيئة(الفورم) من وظيفته وشكلها التقليدي بتفكيكه لسطوحها وملمسها وحتى ملونتها وأنشأها من جديد حسب تصوره أنصابا اسطوانية أو تكعيبية مغلقة أو مفتوحة على احتمالات شكلية مفككة. وحاول النأي عن الخوض في تقليدية الشكل الفخاري من خلال اعتماده مكملاتها الشكلية الخارجية التي تستمد جذرها الأدائي من مقاربات لغرابة الأشكال العضوية المضافة لفخاريات التراث الحضاري الأفريقي الطيني ونظراءه, وفي عملية فصل, لا وصل. أي البحث ضمن غرابة هذه الأشكال من اجل صياغة مشروع فخاري اغترابي بموازاة غرابة مكتشفات التشكيل المعاصر الأخرى رغم مرجعيته الماضوية.
الإعلاء من شان المهمل, غالبا ما يمارسه الفنان كفعل انزياحي يركن تراكمية الموروث وحتى العائد لأزمنة قريبة. من اجل رد الاعتبار لمهملاته وهي كثيرة. أو لاكتشاف قدرات هذا المهمل أو المهمش على الإفصاح عن مخبوءاته. ومن اجل حيازة وسائل تنفيذية غريبة تعادل غرابته. والغرابة مثلما هي ولع إنساننا المعاصر الذي كيفته ثقافة السوق. فانه أيضا ولع التشكيلي الذي يجدد دوما في وسائله ووسائطه. وبهذا المعنى فلابد ان تكون الغرابة ظلنا الثاني الذي يرافق أشباح ظلالنا الأخرى. ضمن هذا الفهم الشامل لغرابة وتغريب الموروث(ظاهريا) والمعاصرة(آنيا) يقيم الفنان إنشاءاته الغريبة التي انسلخت من منطقة الفخار إلى النحت والتشكيل التركيبي. و أحيانا بمقاربات لرسوم تجريدية محيطية وللحد الذي دفعت الفنان لممارستها بولع غريب.
معظم أعمال وليد المسطحة ومنذ العقد الماضي تتغزل بنعومة سطوحها فعلا مائيا قابلا للانسكاب ضمن حيز سطح كتلتها. في البدء كان يتماها وحساسية ملمس نعومتها. ثم حاول جرحها تحزيزا, مثلما حاول تعفيرها أو اغتصاب نعومة بعض مناطقها, لكنها وفي كل الحالات لم تخفي حسها الشعوري في مسعى أسلوبي هو بعض من سطوة وسائله التنفيذية. وقتها كان مولع أيضا بملونته الفلزية التي تفتض نقاوة كتلة الطين وتخلق منها بهرجا غالبا ما يغري خزافينا عموما كفعل خزفي(سيراميكي) مغاير للنحت التقليدي ووسائطه. ثم اختزل ملونته في بعض أعماله الجديدة لألون محايدة, ربما في مسعى منه لمقاربة حيادية مشهديه مادة الطين نفسها ولكن بتنويعات متضادة لا تخلو من نغمة خافتة أحيانا هي قريبة في إحالتها من تجريدياته. وان دل ذلك, فإنما يدل على إدراك خطورة أداء المادة والحذر في استعمالها بما ينسجم ومجال ذلك التوظيف وضمن شروطه الإبداعية المظهرية.
الفعل ألتدميري واضح في مشهدية فخاريات وليد(وهي فخاريات مجازية), على الضد من منحوتاته المتماسكة ولو في تشضي أجزائها أو مسارب وحداتها. ربما هو قلق من مألوفية أشكالها التي يودها وفي نفس الوقت لا يستسيغ تحقيقها كما هي, لذلك يجنح لتدمير نهاياتها وإعادة تلسيقها مجددا لكن ليس إلى هيئاتها الأولى بل بما يضفي عليها فعل التدمير والتراكم والتركيب وببعثرة واضحة. هذا ما يفعله بمألوفة الفخار كوعاء أو إناء. أما بقية فخارياته الإنشائية وبالرغم من عدم ابتعادها عن منطق التدمير نفسه, لكنها وبسبب من جدة مظهريتها(كتل إنشائية) فإنها غالبا ما تخضع لتدمير من نوع آخر يتمثل في إضافات جانبية مثلما تسند هيكلها فإنها تشضيه أيضا. ولع التدمير والتشضي هو بعض من أسلوبية هذا الفنان الذي يناور به ثبات هذه الاسلوبية نفسها ضمن إحساسه الصارم بقلق الوجود في زمن يحاول مداراة قلقه بفنتازيا صورية هي بعض من عدم اللايقين الذي بات يتسلل لأذهاننا.
ربما يحيلنا النظر إلى أعمال هذا الفنان إلى منحوتات اللقى التجميعية لبيكاسو. و بيكاسو هو القائل بأن( الأسطورة وحدها هي التي تبقى) بمعنى ان الاستحالة تحولت فنا ولا يهم ما يتبقى من آثارها. اعتقد الجواب بنعم أو لا جائز هنا. فان كانت منحوتات بيكاسو تلك تنظيما للفوضى. فان فخاريات وليد لا تتعدى أشكالها فوضى التنظيم.بما أنها بنيت على تفكيك الشكل وليس بنائه. صحيح هي أسست لبنائية جديدة لا تخطئها العين. لكنها بنائية تتعدى مركز كتلتها. والمركز ككتلة هو من أوليات إنشاء الكتل الفخارية سواء كانت أوان أو منحوتات. ومثلما استغنى وليد عن هذا الشرط التنفيذي في إنتاج أعماله الفنية فانه استغنى أيضا عن موشور ملونتها المحلية والتي أوافقه الرأي بأنه لو اعتمدها فسوف تتناقض وميكانيزم الفعل الإدراكي الحركي لكتله وتحيلها إلى ركام يتمسح بموروث لوني ينأى عن منطقتها الاسلوبية و لفضاءات غير فضاءاتها. ويبدو ان الفنان أدرك هذا الأمر منذ بدأ انشغالاته التغريبية هذه, واستمر في تجريبية لونية مغايرة للمألوف لكنها متكافئة ونتائجه العملية.
ما نفتقده في أعمال خزافي العرب ومنهم العراقيين هو اشتغالاتهم على النحت الفخاري(التراكوتا). بالتأكيد الأمر يتطلب مقدرة أدائية فائقة تعادل حساسية أداء مادة الطين نفسها وقدرتها التطويعية. ومثلما الأثر التزجيجي ظل فاعلا في اشتغالات الخزافين العرب. فان الفخار كما هو أيضا أثرا, غاب عن اهتماماتهم وسط زخرف التزويق ولمعانه. وان فضلنا البرونز والصخر والخشب فإننا أهملنا الفخار وتقنياته وحتى إمكانيات الفخر الحرارية واللعب على نتائجها التقليدية والصادمة (الروكو). وان كان ولابد من التزجيج حفاظا عليها من جيولوجيا المكان والزمان فبالإمكان التفكير في طرق تزجيج مطفية لا متوهجة ومتقاربة ولون وطبيعة الطينة المفخورة. والمادة عملا فنيا هي بعض من وسائل الإبداع الفني المعاصرة (المتريال). وبعض أعمال وليد تقترب من هذا المنحى, لكني اعتقد بأنه يملك الإمكانية للإتيان بنتائج أفضل وهو الذي عودنا بالعوم خارج السرب. ربما في اشتغالات كهذه نعيد بعضا من ارث تاريخنا الترابي عبر البحث والابتكار في مادته الطينية البكر وملونتها الطبيعية وبما يناسب تشكلات قدرتها على المطاوعة في صياغات جديدة هي قديمة في سلوكياتها الأدائية.
الملاحظة الثانية والتي تخص أعمال وليد رشيد هي في فهمه الملتبس لتطويع الطينة نحتا فخاريا. وهو إذ يبتعد بعض الشيء عن حساسية أداء هذه المادة في بعض من منحوتاته الفخارية من اجل مقاربات لمواد أخرى كالصخر مثلا (وبالتأكيد لطريقة المعالجة الحرارية اثر في ذلك). فانه يخسر حساسية الأداء لصالح صلابة تبدو أحيانا فجة, وأحيانا أخرى معالجة بطبقة زجاجية كثيفة لكنها مطفية اللون واقرب ما تكون في نتائجها النهائية إلى مشهدية تحيلنا لمواد فلزية أخرى. ورغم غرابة التنفيذ والإخراج لهذه الأعمال الأخيرة. فان ما يميزها هو فقدها لملمح انتسابها لمادتها الأولية التي كان من الممكن وبمعالجات مختلفة ان تعطي نتائج باهرة لكنها مختلفة. ويبقى بحث الفنان خاضعا لشروطه الذاتية التي هي أيضا خاضعة للتبديلات على مرور زمن تجاربه وتعاقبها. وان كنت ابحث عن جوهر العمل الفخاري في الفخار نفسه, فليس معنى ذلك أنني لا أرى في محاولات وليد الاغترابية ما يثير المعاينة. بل لمجرد استعادة وهم الفخار الذي يفلت من بين أيدينا لصالح التجريب فقط. هذا لا يعني بالتأكيد ان الفنان لا يعي ذلك, ولكنها نشوة الجدة والغرابة هي التي تحفزه على إنتاج غرائبياته. ربما نشاهد له فعلا إبداعيا استرجاعيا بقوة دفع معاصرة لا تلغي الشرط الأثري بشكل مطلق وإنما توظف درسه الطبيعي الأول مجالا مفتوحا على احتمالات مستقبلية.
أخيرا فان ما يميز تجربة وليد رشيد هو مداها التجريبي الذي يتعدى الفخار, وهو الفخاري بامتياز, إلى تجارب مقارنة ومختلفة بمواد أخرى كالرسم ألمسندي والتشكيل تجميعا من مواد مختلفة. والمثير في الأمر ان تجربته في الرسم لا تختلف عن تجارب بعض إقرانه الرسامين التجريديين العراقيين الذين اقتصر بحثهم على سطح اللوحة وان بدت بعض تفاصيله تجريدية هندسية فهي في رسوم أخرى تبحث من حيث انتهت التجريديات البيئية أو على حافتها مستعيرة أحيانا بعض تفاصيل مهملات تشكيلاته السيراميكية. وفائض الإبداع لديه غالبا ما لا يهادن مكتسبات الآخرين على حساب ولع دافعه الذاتي الذي بالتأكيد وما دام مخلصا له سوف يظل يطاوعه.
من لم يتحسس الطينة بين أصابعه. من لم يعجنها, من لم يخلق منها شيئا ما, إناءا أو جسدا, هيكلا للروح بتفاصيل تستمد رقتها من فعل الأنامل والماء والتراب. ويكتفي بفعل المشاهدة وحتى الاقتناء والتباهي. لا يحس بومضة ثمالة اشراقة الخلق التي تعبر النفس حتى السطح الطيني خلقا جديدا هو جزء من ذات الفنان التي نفذ شعاعها عبر فعلها الأدائي الإبداعي. وان كانت الذات القديمة متمرسة بطقسها الديني ـ السحري. فان السحر وكما كانه تنازل عن سلطة اغتراب أناه السحرية للأنا الرقمية المعاصرة. وان فككت هذه الآلات منظومة تراثنا السحري بعد ان بعثرته. فان مساحات الإبداع الفني هي الأخرى باتت مبعثرة. وما يفعله وليد لا يتعدى اللعب ضمن شظايا هذه البعثرة بنوايا حجز حيز مهما يكن من سعة أو ضيق مساحته فانه وبالتأكيد سوف لا يضيق بخلق معالجات أطيانه وليس بعيدا عن طنين آلاته ولمسة انامله
علي النجار
2010-04-28
Aucun commentaire:
Enregistrer un commentaire