سليمة التشكيلية حاضر باش في معرض

التشكيلية سليمة حاضر باش

التشكيلية سليمة حاضر باش تتجول في معرض جماعي

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

من أعمال التشكيلية سليمة حاضر باش على الزجاج

بلاسم محمد جسام وفكرة انغلاق النص في اللوحة التشكيلية / د. محمد العبيدي

د. محمد العبيدي

بلاسم محمد جسام

وفكرة انغلاق النص في اللوحة التشكيلية

بقلم / د. محمد العبيدي
لديه تطبيق مبكر لمفاهيم الجمالية في اللوحة حتى وان لم تكتمل واقصد بعدم الاكتمال هو الافكار المبثوثه مسبقا لديه، هذا الموضوع جعلني ان افتح افاق حركية تتجاوز فكرة النص عنده،
ولكنه اخفق في ايجاد فرص اخرى لمفردات اخرى.

د. بلاسم محمد جسام/ مواليد/ الكوفة 1958
* اسس مطبعة ايكال للطباعة والتصميم 1996
* اسس مع جماعة فنية – محترف أدد للتصميم الطباعي 1986
* اسس مع جماعة فنية- محترف الفنون البصرية 2004
* نحو عشرون معرض شخصي ومشترك في الرسم منذ عام 1973-2008 في كل من بغداد وعمان وبيروت وبرلين ولندن والهند ونيويورك وكاليفورنيا.
* الى جانب معارضه المحلية والعربية والعالمية في الكرافيك والخط العربي، وحاز على جوائز عديدة.

اتخذ الباحث الروسي (لوتمان) منظورا اكثر شمولا عندما يدرج مفهوم النص في تصوراته عن الفن، فيرى ان تحديد النص يعتمد على المكونات الية التعبير، التحديد، الخاصية البنيوية
د. صلاح فضل : كتاب في النقد الادبي

اللوحة التشكيلية او العمل الفني التشكيلي، رسم، نحت، خزف اصبحت له خصوصية في موضوع النص، كونه اصبح الان لغة واصفة يمكن تمييزه خارجيا ولكن بالمقابل لاريد ان ادخل في موضوع اللوحة بنظام البعدين، والنحت والخزف في موضوعة الابعاد الثلاثة هناك انتاج متقاطع استطاع الرسم ان يخترق، موضوعاته من خلال مفرداته المتحررة التي تجاوزت جميع الاجناس والمراتب لتصبح واقعا نقيضا من النحت والخزف.

واليوم انا امام قوة متحررة، مارست التاجيل الدائم باختلاف الدلالات والمفردات في الرسم العراقي المعاصر، وكان التاخير ربما لفسح المجال امام المعرفة الاكاديمية، ولكنه يبدو لي انه اكثر ارتكازا ويحيل الافكار المعصومة، ولايطلقها الى الهواء بل في فضاء نتاجه. ولكنه وجدته ليس متمركزا بالنص لوحده، ولكنه يلعب باللوحة وفق منظومتين انها الخط والالوان ربما تكون هذه الطريقة مخلوعة عند بعض النقاد كونه يحتاج مرة اللون ومرة الخط ولكنه في اوانيات متعددة، ولا يفوتني الذكر في البحث الان ان استعراض نتاجاته يحتاج الى اشارات غي الاشارات التقليدية، وتحتاج الى لغات اخرى ولكنها ربما تصب في لغة واحدة هي لغة المنهج، المتمثل (بالسيميائية) .
لوحات الرسام اكملت خارطة التعدد الدلالي في الرسم العراقي المعاصر وسوف يكون الاثبات من خلال استعراض عدد من لوحاته،وهنا اود السؤال هل يكون الرسام بمجرد الانتماء الى مفردة معينة ينقلها الى اللوحة استطاع ان يحقق الانتماء ام انه مجرد احتكاك بالنص ؟
الاجابة وجدتها في لوحاته وهي ربما تغيب عن الكثيرين، النص هنا مفتوح ويعطي للمتلقي عملية مشاركة، وبعده كثيرا عن الاستهلاك وهذا سبب في تاخير اندماج اللون والخط عنده في عملية دلالية واحدة، والامر الاخر هو لديه تطبيق مبكر لمفاهيم الجمالية في اللوحة حتى وان لم تكتمل واقصد بعدم الاكتمال هو الافكار المبثوثه مسبقا لديه، هذا الموضوع جعلني ان افتح افاق حركية تتجاوز فكرة النص عنده، ولكنه اخفق في ايجاد فرص اخرى لمفردات اخرى، واعتقد هنا هو عدم التركيز على دينامية، مفهوم النص من خلال مفرداته، وكيفية التعامل مع التقنية وانشاء الفواصل والقواطع وهذا مانلمسه في اغلب لوحاته، الكتور (صلاح فضل) يقول:
(اذا كان مفهوم النص يعني ان يبدا التحليل بالوحدة الكبرى التي تسم حدودها عن طريق تعيين الفواصل والقواطع الملموسه لها فان علينا التضحية بفكرة الطول في سبيل الوصول الى النص)
( بلاسم محمد جسام) استخدم فكرة انغلاق النص وهذه من الاشارات المسجلة له لوحده، لانه استطاع ان يحدد محور له لتحديد اكتمال المفردة، وبالتالي لانستطيع ان نقول عدم قبول لوحاته الى التاويلات، او انه استطاع الوصول الى عامل الاكتفاء، لان النص في هذه الحالة سيصبح متداول عند الكثير من الرسامين وبالتالي يفقد الخصوصية .وانما يمكن اعتبار ممارسة الرسم في تحديد المفردة وفق رسالة ناجمة بنظام معين من المفاهيم التي يتبنى المستوى التعبيري في لوحته وهذا اول الشروط الواجب اتباعها في تحليل لوحاته وفق المباديء المعلن عنها مسبقا.
انني عندما اتحدث عن اي رسام في العراق اريد ان احيل كل مفرداته وفق افق خاص، وله حدود معينة، تتجلى هذه الحدود في فضاء لوحاته وابتعد عن مبدأ تفكيك المفردة لاني محكوم بجملة من الدلالات يسمح لي النص في الغور بما يدور في ذهنية الرسام، ولكن المتلقي هو اساس المشكلة ولان المستويات مختلفة، لابد من كشف مكونات اللوحة وفق منظور يعتمد كل المناهج المعاصرة الاسلوبية، البنيوية، السيميولوجية، وحتى التاريخية منها بالامكان ان تحدد شبكة التقنيات المحددة من قبل الرسام.

يوجد لدي العديد من القناعات اسجلها للقاريء الكريم في لوحات الرسام انه كيف استخدم التقنيات الفنية في لوحاته، وفق هذه المنظورات المبنية على اساس منهجي بحثي، استطاع ان يحدد النتاج باستعاراتورموز واشكال الخطوط والالوان، بتوازي وايقاع وصور فيها دلالات مفتوحة منسجمة استطيع القول انها مثلت خطاب مرتبط بطبيعته الشعرية، وهو في نفس الوقت ملازم للنص ولكنه حدد بدايات اللوحة ونهاياتها وبالتاي يحدد بداية الخطاب ونهايته وانتقل الى خطابات اخرى.
التحديد موضوع ربما يؤدي الى تراتبية النص، وفق منظور متراكب ووجدت عدد من لوحاته يقول فيها بوضوح ان هناك تراكب في المفردة مماجعل الفنان ان يقنن التراتب في المفردة ويعتمد التكرار لمرات عدة، هذه القراءة ستجد لي متنفس في ان احدد القواطع والسدود في لوحاته بكل حرية .
اللوحه عنده لاتمثل مجرد متوالية، من مفردات عدة وانما لها تنظيم داخلي، يستطيع في بعض من لوحاته من استعمال التراتب الافقي، المبني في جمل يدفعا مرة واحدة في فضاء اللوحة وهذا ليس بالشيء السلبي وانما يريد ان يبرز البنية، كشرط اساسي في الدخول الى النص .
اعتقد في دراسته الاكاديمية واطروحته المقدمة (السيميائية في الرسم العراقي المعاصر)
كانت في حينها تنتمي الى نوع اخر من منهجية جديدة مطبقة في تكوين دلالات جديدة ندفع ثمنها نحن طلاب كلية الفنون الجميلة، وفي نفس الوقت جعلنا هذا التاسيس في مصاف دول تعتمد هذا المنهج .
يبدو لي ان الطابع التركيبي في اللوحة لايفارق الرسام ابدا، كونه مسالة مهمة عنده في تحديد النص، وهذا مايتصل بالعنوان الموضوع للوحة وهنا لابد من الاشارة الكثير من الرسامين لايعطون عناوين للوحاتهم، فلم اجد رساما في اغلب الاحيان يتكلم عن لوحاته وفق العناوين وانما يتحدث بصورة مجملة عن لوحاته. ربما اجد مبررا بان جميع التحليلات في المفردة لاتشمل العنوان وتعدد المفردات يفقد خاصية العنوان، على العكس من لوحات (بلاسم) استطيع من خلال كل لوحة من لوحاته ان اختار المفردة الموجهة للدلالة وهذا تحديا تبناه هو ليس اختبار لقدراته وانما ربما هذا الموضوع شغله حتى اثناء دراسته وهنا يريد ان يسجل هو كيف يبرز علاقة النص باللوحة، وارتباطهما بمصطلح الخطاب التشكيلي، اذا اراد ان يكتب لنفسه النجاح فعليه ان يقوم بمتابعة درجات عديدة يبدأ من التحليل الى الخواص الى الافتراضات الجديدة وهذا مايلزمه في استعمالها وتوظيفها في اللوحة اعتقد لكل موضوع له اعرافه وله جنسه، وبالتالي سوف يكون الامر في غاية الصعوبة.

في احد المقالات عن الرسام وبالتحديد مقالة للكاتب (حسن عبد الحميد) يقول:
(بضرورات الحذف التي يمارسها وبفرض وبسط الفراغ الذي يعطي انفتاحاً أخر ويتيح قدرة اكبر للتنامي مع ما تحمله اللوحة وأفقٌ أوسع للتأويل,, وتلك خواص ومسلمات لدواعي الاهتمام بالرسم كفن قديم- جديد لم يزل يراهن على إنسانية الإنسان دون أن يتنازل عن دفقات الحث والتجريب والتباري مع الذات ودفعها نحو مسالك الفعل الإبداعي القادر على الوصول نحو نواتج وخلاصات كما لو إنها لا تنتمي للمرتبة أو الدرجة الذي أخذت منها اصلاً)
اترك الكاتب وانطلاقا من هذا التصور، يمكن القول انه يجب ان ندرك ان هناك بيانات متضمنة في لوحاته وضروارات الحذف هي تحصيل حاصل اجراه في كل نتاجاته، وهذا هو نوع من الانفتاح الذي اقوله والذي مارسه الفنان دون الرجوع الى الى انماط البيانات المختزلة، لم اجد شيئا الى الان يستحضر بفعالية لفهم لوحات (بلاسم محمد جسام)
لامن خلال الكتابة ولامن خلال النقد وهذه هي بالتأكيد احد الوظائف الجوهرية المهمة لديه، يجعلنا دائما ان نبحث في جميع الاجراءات التي ينتهجها الرسام ويتدرج وفق سياق ادراكي ننشده جميعا لفهم لوحاته المرسومة.
هذا الامر هو ليس بالشيء المبهم قطعا، وانما ربما يرجع الى ضعف الناقد بالتحليل، يجب ان يكون محلى بالثقافة الاكاديمية ليستطيع ان يوظف جميع الاجراءات التي ينشد اليها الرسم المعاصر، (فان ديجك) وهو احد علماء النص المحدثين يقول:
(ان فهم التحليل مختلف وظائفه، وبهذه الطريقة فان التحليل النصي لايقارب من العوامل الاجتماعية المشتتة وغير المتجانسة بطبيعتها الا تلك المظاهر التي تقوم بدور بارز في الادراك) .
ومن هنا لابد ان نوظف لوحة الرسام وفق تلك الموازين، هو ليس اشراك ماهو ايجابي ولا الكشف عما هو سلبي لافي الادائية ولا في التقنية، وانما كشف نص اللوحة باعتباره تاريخ مسجل للرسام نفسه، اللوحة او العمل الفني ليس مجال للقدح، او اظهار ماهو جمالي مبني وفق رؤية ضيقة، وانما هناك اعتبارات علمية استطاع الرسام ان ينشد اليها، متحملا كل صعوبات تاسيس منهج ادخله في فنون التشكيل ووضح الهيمنة المتبادلة فيما بينها، من خلال تقسيم المفردة وفق مستويات عناصر اللوحة، وتقسيم المفردة الى مجموعة، عناصر ووحدات جديدة غير العناصر الكلاسيكية الذي لازال البعض يفوج بها وكانها بحر لجي، وماهي الابحيرة صغيرة نشفت افكارها.

ومن خلال هذه السطور اسجل لي نوع من الاستيفاء المتعلق بالمنهج الذي واكبه الرسام ووظف عملية احتواء لاهم الاحداث المعرفية في مناهج الفن الحديثة، وانني بكل تواضع اجد نفسي من خلال لوحاته ادور في منظومة، كلية متجانسة متنامية، ولكن كيف يدركها الاخرون .

محمد العبيدي

بالصحة شريبتك / المبدع الشاعر المغاربي مراد العمدوني

بالصحة شريبتك / المبدع الشاعر المغاربي مراد العمدوني

الصديق المبدع محمد دائما تغمرني بجميلك لا اجد الكلمات التي اعبر بها عن شكري العميق ارجو ان تسمح لي باحداث صفحة خاصة باعمالك في انانا وان تكون احد اعضائها المميزين سيكون ذلك لو سمحت لي خلال الاسبوع القادم بمجرد عودتي الى بيتي بعد غياب شهرين ولم انس طلبك الذي اعتذر عن تنفيذه فانا اعيش حالة سفر متواصل وزادني توترا وتشتتا مرض والداي

محبتي وتقديري العميق

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

الشكر الجزيل...على اللفتة الكريمة التي أعتز بها وأعتبرها تكريما من شاعر مبدع ونجم ساطع مغاربي نعتز به مع وافر حبي وتقديري صديقي وأخي مراد العمدوني رمضان كريم وصيام مقبول وذنب مغفور ان شاء الله

بوكرش محمد

التفكير بالشكل في العمل الفني / * سعيد العفاسي / المغرب

التفكير بالشكل في العمل الفني * سعيد العفاسي / المغرب

إدراك الشكل في ذاته جمالا، يحتاج إلى الانتباه والتركيز، كما أن الشكل هو الذي يوجه إدراكنا، وينظمه، وبدونه يكون التذوق الجمالي مستحيلا. فالشكل يزيد من جاذبية العناصر المكونة له، ويلفت الانتباه لها، ووجود هذه العناصر مجتمعة في إطار معين هو الذي يضفى عليها القيمة الجمالية. ترتبط عناصر العمل الفني ارتباطا وثيقا لا سبيل إلى انفصاله،نظرا لارتباط المادة بالصورة، وعند دراستنا للصورة أو الشكل لا نستطيع أن نجعلها منفصلة عن باقي العناصر المكونة "المادة، التعبير، المحتوى"، إلا في الذهن أو أثناء الدراسة والتحليل،وإذا كانت الصورة إنما تشير إلى طريقة معينة في النظر إلى الأشياء والإحساس بها، وتقديم المادة محلّ الاختبار بحيث تكون على استعداد تام لأن تصبـح بطريقة فعالة ناجعة عنصراً لبناء خبرة جديدة - على حد تعبير "جـون ديوى"*1. فإن صورة - أو شكل - العمل الفني - كما يرى "هربرت ريد"*2 - هي الهيئة التي اتخذها العمل، ولا يعنينا إذا كان ذلك العمل الفني بناءً أو تمثـالاً، أو صورة... فإن كل شيئ من هذه قد اتخذ هيئة خاصة، وتلك الهيئة هي شكل العمل الفني.إن هذه الهيئة تكون من إبداع الفنان الذي يضفى الهيئة على شيئ ما. و الفنان ليس فقط هو ذلك الشخص الذي يرسم اللوحة، أو ينحت تمثالا أو يبني صرحا...بل أيضا يمكن أن يكون فنانا ذلك الذي يصنع الأحذية والثـياب وهذا يعود بنا إلى التصور اليوناني القديم الذي يرى أن الفن هو إضفاء صورة على "هيولى" ، أو هو صنع شيئ ما.أما "جيروم ستولنيتز"*3 فقد رأى أن الشكل هو القيمة النفيسة للفن والمميزة له. فالشكل يوضّح وُيثْرى وينظم التعقيد، ويوحّد العناصر البنائية للعمل الفني. فالرواية أو المسرحية تستعير الشخصيات أو الحوادث من الحياة الواقعية، ولكن تصرّفات الشخصيات وتأثير الظروف و الحوادث المتبادلة تعرض بطريقة بارزة. وتتخذ معالمها بحيث تكتسب فهما للطبيعة البشرية أعظم من أي فهم يمكننا اكتسابه من الحياة الواقعية ذاتها. كما أن العناصر التي يستخدمها الفنان ترتب على نحو يجعلها ذات قيمة فنية عميقة. وكذلك فإن الشكل يضفى على العمل الفني ذلك الطابع الكلى، والاكتمال الذاتي الذي يجعله يبرز من بين بقية جوانب التجربة ويبدو عالما قائما بذاته.والصورة "Form" في اللغة الشكل، والصفة، والنوع. وهى الشكل الهندسي Figure géométrique المؤلف من الأبعاد التي تحدّد نهايات الجسم لصورة الشمع المفرغ في القالب، فهي شكله الهندسي. وقد تطلق الصورة على ما به يحصل الشيئ بالفعل كالهيئة الحاصلة للكرسي بسبب اجتماع قطعه ، وهى بهذا المعنى سبب، أي علة صورة. أو تطلق على ما يرسم المصور بالقلم أو آله التصوير، أو على ارتسام خيال الشيئ على المرآة، أو في الذهن، أو على ذكر الشيئ المحسوس الغائب عن الحسّ، نقول: تصوّر الشيئ أي تخيله واستحضر صورته. والصورة عند الفلاسفة مقابلة للمادة، وهى ما يتميز به الشيئ، فإذا كان في الخارج كانت صورته خارجية، وإذا كان في الذهن كانت صورته ذهنية*4. كما أن القاموس - في رأي "هربرت ريد"- يقدّم معنى الشكل على أنه الهيئـة أو ترتيب الأشياء، جانب مرئي، وليس شكل عمل فني بأكثر من هيئته وترتيب أجزائه أو جانبه المرئي. فإننا سنجد شيئا حالما كانت هناك هيئة. وحالما كان هناك جزءان أو أكثر مجتمعين مع بعضهما لكي يصنعوا نسقاً مرئيا. ويرى "ريد" أن الشكل لا يتضمن معنى الانتظام أو التوازن أو أي نوع من التوازن الثابت. فنحن نتحدث عن شكل الشخص الرياضي ونحن نعنى تماما نفس الشيئ الذي نعنيه ونحن نتحدث عن شكل العمل الفني*5 . أما "كانط" فقد رأى أن الشكل هو الذي يحدد الأثر الفني ويعينه. كما أن للأثر الفني وحدة طبيعية نهائية داخلية، وهى تؤلف كلا واحدا، وهذه الخاصية تميزها عن كل شيئ آخر. وتستثير الانفعال الجمالي، وهذه الخاصية مستقلة عن المحتوى*6 . وإذا كان "هربرت ريد" قد نفى أن يكون معنى الشكل متضمّنا لمعنى الانتظام أو التوازن، فإن "جُيروم ستولنيتز" قد رأى أن هناك أربعة معاني من أكثر معاني اللفظ ( أي الشكل ) شيوعاً، وهى: * المعنى الأول: تنظيم عناصر الوسيط المادي أي تتضمنه اللوحة، وتحقيق الارتباط المتبادل بينها. فعناصر الوسيط هي الألوان والخطوط..الخ، والشكل لفظ يدل علـى الطريقة التي تتخذ بها هذه العناصر موضعها في العمل كلّ بالنسبة إلى الآخر، والطريقة التي يؤثر بها كل بالنسبة للآخر،وقد علق عليه "ستولنيتز" بأنه تعريف عام، ولا يقدم إلينا من المعلومات أكثر مما يقدم وصف "كولريدج" الممـاثل للشعر بأنه أفضل الكلمات في أفضل نظام. فهو - أي التعريف - يمثل ثوبا فضفاضاً يحتوى كل شيئ أو يمكن تكييفه تبعا للأشياء الداخلة فيه. وان كان - على حد قول"ستولنيتز" ليـس شاملا بما فيه الكفاية. وهذا يأخذنا إلى المعنى الثاني. * المعنى الثاني: الذي يرى أن الشكل ينطوي على تنظيم للدلالة التعبيرية. إذْ أن تنظيم التعبير لا يؤدى فقط إلى زيادة الدلالة الفكرية للعمل، بل إنه يضفى على العمل وحدة أيضا. * المعنى الثالث: فإنه كثيرا ما يستخدم لفظ الشكل للدلالة على نمط محدد من التنظيم، يتصف بأنه تقليدي ومعروف. ومن أمثلة ذلك شكل "السونيت" Sonnet). * المعنى الرابع : فإنه يرى أن استخدام كلمة شكل - في بعض الأحيان - يكون فيه مدح أو استحسان، أو ذم أو ستهجان فالقول بأن هذا شكل جيد، أو هذه اللوحة بلا شكل. هذا المعنى لا يمكن أن يستخدم في التحليل الفني. لأننا لا نستطيع أن نقرر إن كان الشكل جيداً أو رديئاً إلا إذا كنا نعرف ماهو الشكل؟"*7. وإذا كان "ستولنيتز" يجد ضرورة معرفتنا لما هو الشكل؟ قبل أن نتكلم عـن الشكل الجيد أو الشكل الرديء. فإننا نجد أن "هربرت ريد" يضع شروطا، توافرها، حتى يصبح شهادة للشكل بأنه جيد.ويرى أنها هي تلك الشروط التي تمنح المسرة، ليس فقط لحاسة واحدة فقط في وقت واحد، بل وأيضا لحاستين أو أكثر تعمل معا، وأخيرا لذلك الخزّان الحاوي لحواسنا جميعا الذي هو عقلنا*8. ولعل هذه الشروط ليست هي شروط الشكل الجيد فحسب، بل إنها هي شروط العمل الفني الجيد الذي تتضافر عناصره جميعا من أجل جلب المتعة والمسرّة للمتلقي.وإذا كان يرى أن الأشياء الجميلة هي التي حصلت على نسب رياضية معينه تستثير فينا ذلك الانفعال. فإن هذا أيضا يؤكد على القيمة الشكلية للوحة فحسب. ونحن نرى أن توافر هذه النسب هو أحد الشروط المميزة للوحة الجيدة ولكن ليس هذا هو كل شيء. ذلك لو أن اللوحة كانت تتخذ قيمتها الجمالية من هذه الخاصية فحسب، فإنها حتما ستكون جامدة باردة عكس ما يجب أن يشيعه العمل من حيوية وقدرة على مخاطبة المشاعر. أما "بدنتو كروتشه" Bedentto Croce" فقدرأى - في معرض تأكيده على أهمية الصورة - أن الشاعر والمصوّر اللذان تعوزهما الصورة (أو يفتقدان للصورة) يفتقدان كل شيء، بل يفتقدان نفسيهما"*9.ولكن هل هذا يعنى أن الصورة ( الشكل ) هي كل شيء؟ يقول "ارنست فيشر"*10.. منذ أيام" أرسطو" عندما طرح القضية للمرّة الأولى، وأجاب عليها إجابة خاطئة بقدر ماهي باهرة، منذ ذلك الحين عبر كثير من الفلاسفة، والفنانين عن رأيهم القائل بأن الشكل هو الجانب الجوهري في الفن، هو الجانب الأعلى، الجانب الروحي.. ويرى هؤلاء المفكرون أن الشكل الخالص هـو جوهر الواقع، وأن هناك حافزا يدفع كافة أشكال المادة للذوبان في الشكل إلى أقصى مدى، أي يدفعها للتحوّل إلى شكل، وبذلك تحقق كمال الشكـل. ومن ثم تحقق الكمال ذاته. وأن كل ما في هذا العالم مزيج من الشكل والمادة، وكلما تغلب الشكل - وقل الانغماس في المادة - زادت درجة الكمـال التي يبلغها. وبهذا تكون الرياضيات أكثر العلوم كمالا. لأن الشكل فيها أصبح هو المضمون ذاته. فهم يرون الشكل كما كان يراه "أفلاطون"، فكـرة، شيئا أوليا تسعى المادة إلى التغلغل فيه، وهو كيان روحي يسيطر على المادة. وقد عبر أحد صناع الآنية الخزفية عن تجربته بقوله: إنني أصنع الشكل في البداية، ثم أصب فيه كتلة الخزف الخالية من التشكيل. وعلى الرغم من صحة رأى "فيشر" في عمومه إلا أنه ليس دقيقا في تفاصيله، ذلك أن القـول بأن الصورة أو الشكل كانا مسيطرين على الفن منذ "أفلاطـون" قول فيه تعسف كبير - لأن الفن عند "أفلاطون" كان منظورا إليه من منظور سياسي وأخلاقي، وهذا يجعل المحتوى مسيطراً على الشكـل، ونفس الشيء في العصور الوسطى، إذ كان الدين يمثل الأساس الجوهري للفن - بصفة عامة حتى جاء عصر النهضة وبدأ التمرد على المواصفات السائدة في أحيان كثيرة، والرجوع إلى الفن اليوناني في بعض الأحيان تم جاء العصر الحديث ليتحول الفن إلى إعلاء شأن الشكل مع "كانط" ثم "شيلـر" و"هربرت"و" سبنسر" ثم الاتجاه الجمالي ( مدرسة الفن للفن فيما بعد.). لقد كان الشكل بمثابة العنصر الجوهري في الفن، وكان ذلك تعبيراً عن رؤية مثالية تنفصل عن العالم الواقعي، وتضع الصورة في الصدارة.والشكل هو بمثابة امتداد في المكان ويتميز بحدوده ومظهره، ولونه، وحركاته، وكثير من التفصيـلات الأخرى. لكن إذا كان الكائن العضوي الذي يشمل على هذه الاختلافات يبدو أنه حسي، فمن المؤكد أنه ليس هذا التنوع وأشكاله هو الذي منه يستمد وجوده. وإذا كان له وجود حقيقي، فما ذلك إلا لأن أجزاءه المختلفة التي تبدو لنا أشياء محسوسة، تتجمع لتكون كلاّ، بحيـث أن الخصائص التي يتكون منها رغم اختلاف بعضها عن بعض تكون انسجاماً يقرب فيما بينها ويجعلها تتعاون من أجل غرض واحد بعينه. إن "هيجل" هنا يؤكد على أن الشكل يقوم بتنظيم عناصر اللوحة، ويجعلها في وحدة كلية يشيع بينها الانسجام والتوافق، فيمكن إدراك هذه العناصر - ككل - جماليا. كما يؤكد على أن هذه الوحدة ليست غائية مجردة، أو في خدمة غاية محددة*11.وإذا كان الشكل هو أكثر العناصر التي يقوم عليها العمل الفني صعوبة إذْ يتضمن مشاكل ذات طبيعة ميتافيزيقية. فليس من المستغرب أيضـا أن يكون الشكل أكثر الكلمات غموضا في لغة الفن. فقدرة الشكل على القيام بوظائف متعددة في الفن، وكونه مصدراً لقيم متباينة، هو نفسه الذي يجعل هذا اللفظ مستعصيا على التعريف،ولعل هذا الغموض يأتي من اتساع مجال الشكل، وتنوع الاتجاهات والآراء حـوله، فنجد هناك من يضعه في الصدارة من المفكرين، في حين نجد آخرين يلحقونه بالمحتوى أو التعبير. فنجد من المفكّرين من يجعل "للصورة الأولوية في نظر الفنان على المضمون. ولا يضع الموضوع إلا في المرتبة الثانية، واثقاً من أن مهمتـه الأولى إنما تنحصر في خلق عالم متّسق من الصور الحية. وإذا كان بعض علماء الجمال قد عرفوا الفن بأنه إرادة الصورة في ذلك إلا لأنهم فطنوا إلى أن العمل الفني هو في جانب كبير منه مجرد خلق لمجموعة من العلاقات الصورية، إن هذا الاّتجاه الذي يؤكد على أولية الصورة، إنما يضع لتنظيم المادة وتـرتيبها الدور الجوهري في الفن، وبهذا فهو يعلي من قيمة الصورة الجمالية ويجعل ماعداها مجرد ظل لها أو نتيجة .والصورة الفنية هي ظاهرة الشكل المعقدة، ويجرى إنشاؤها قبل كل شيء من التفصيلات التجسيدية. فهي في الفنون التصويرية جزئيات حياة الفـرد الذي يجري تصويره ، جزئيات مظهره الخارجي (البورتريه) والوسط المحيط به وأفعاله ومعايشاته وأقواله، وعلاقاته بالأفراد الآخرين، وكل جزئيات الحياة هذه تغدو تفصيلات للصورة عندما تتثبت الجزئيات التي اختارها الفنان من بين كثرة من الجزئيات الأخرى الممكنة في حياة الفرد المصور. ويتحقق هذا الترتيب بواسطة الوسائل المادية التي يحوزها النوع الفني المعني لإعادة خلق الحياة. بواسطة الكلمات والإيماءات، وتعابير الوجه والخطوط والألوان والكتل التشكيلية.خلال هذه الصورة يقوم الفنان باستخدام كل الإمكانات المتاحة والمفيدة لكي يجعل العمل الفني يأخذ قوامه وبناءه الجلي، مجسداً في ما يعتمل في داخله من مشاعر وأفكار. فقيمة الشكل الفني تتلخص قبل كل شيئ في أنه يعطى المادة الحياتية التي استوعبها فنيا، وفكريا،في صيغتها النهائية الكاملة.والشكل الفني ليس مجرد هذا وحسب - أي إعطاء المادة صيغتها النهـائية الكاملة - بل إن الأشكال الفنية ليست مجرد أشكال نابعة من الوعي الفردي - يحددها السمع والبصر - وإنما هي أيضا تعبّر عن نظرة إلى العالم يحددها المجتمع.فالشكل في جوهره تعبير عن نظرة إلى العالم. والجدير بالذكر هنا أن أشكال الخبرة الفردية التي يحدّدها السمع والبصر لا تجتمع بصورة مستقلة عن التطورات الاجتماعية. فالطرق الجديدة لرؤية الأشياء نتيجة للحقائق الاجتماعية الجديدة. إن الإيقاع والضجة والسرعة المميزة للمدن الكبيرة - مثلا - تؤدى إلى أشكال جديدة من الرؤية أو السماع. فالفلاح يرى المناظر الطبيعية بعين مختلفة عن عين ساكن المدينة. لأن الحياة في تغيراتها تسم الفن، وأشكاله، بميسمها، فنجد تغيرات في الإيقـاع، انتقالا من الحركات البطيئة الهادئة إلى الإيقاعات السريعة. انتقالا من الملاحم إلى القصائد. ومن القصائد الطويلة إلى المقاطع الأقصر. ومع تطـور المدينة صناعيا، يتغير فيها إيقاع حياة الناس، وتختلف نظرتهم، فتظهر تفصيلات جديدة في الصورة (الآلات - المركبات - العمارات الطرقات...) وتختفي المناظر الخلوية الطبيعية، بل إن نظرة الإنسان تتغير للمنظر نفسه فالنظر إلى الجمال الطبيعي يختلف، وما كان مألوفا لدى إنسان القرية، يصبح غير مألوف لإنسان المدينة والعكس صحيح.إذن فالأسلوب هو بمثابة التعبير العام عن الفن في عصر معين، وفى مجتمع محدد. إن هذا يُؤكّد عن طريقة دراسة مجموعة من الأشكال الشائعة في عصر معين وفي مجتمع معين. إن عنصرا جماعيا يدخل نتاج الفرد. فـرغم أن الإنتاج الفردي يمكن أن يختلف أوسع الاختلاف تبعا لموهبة الفنان وأصالته، فإن العنصر المشترك يبدو واضحا وان كان يصعب في الغالب تحديده.إن هذا التميز في الأسلوب الذي يخصّ عصراً معينا، ومجتمعا محـددا، إنما يعد هو الأساس الذي يقوم عليه تحديد عصر أي أثر فني مكتشف من العصور السحيقة - هذا إضافة إلى بعض العناصر الأخرى كالخامات. المستعملة وتأثيرات الزمن….الخ - فالشكل الفني يتغير بتغير مجموعة من العوامل التي تقدم في التحليل الأخير تعبيراً عن ظروف اجتماعية محددة، ومستوى التطور العام في ذلك العصر. بوسعنا الآن القول بأن الفن يستمد مادته من الحياة اليومية، ومن العمل، ولكنه يهب هذه العلاقات الإنسانية شكلا نوعيا محدداً، هو الشكل الفني. وهكذا فهو بناء فوقي ولكنه يمدّ جذوره في العمل، وفى الحياة التطبيقية وفى قدرة الإنسان على قهر الطبيعة. فالعلاقة الوثيقة بين مفردات الحياة اليومية والشكل، وبين العمل والشكل الفني تؤكد على أن الشكل يزول بزوال القاعدة التي كان بناءً فوقياً من أبنيتها الفوقية. إن الذي يزول في الواقع هو القدرة على الإنتاج في اتجاه معين، فالشكل الفني يمثل بناءً فوقيا نهض على قاعدة من البناء التحتي، واختفاء هذا الشكل أو ذاك إنما يكون بزوال هذه القاعدة أو تلك، ولكن هل يكون ذلك مجرد علاقة ميكانيكية بين السبب والنتيجة؟. إن التغيير الذي يعتري الشكل قد لا يكون بمثل هذه البساطة، فالتغيـر في الأشكال عادة ما يكون أقل سرعة، ولا يتواكب تماما مع التغير في الأوضاع التي أنتجته، فالظروف الاجتماعية كثيـراً ما يكـون انعكاسها على الشكل الفني غير مباشر، ونحتاج إلى وسائط كثيرة لكي نربط التغير في هذه بالتغير في ذاك. كما أن التطابق بين الشكل والأوضاع الاجتماعية لا يكون من السهولة الحصول عليه. إن الأشكال ما إن تستقر وتختبر، وتنتقل من جيل إلى جيل، ويصادق عليها بالمعنى الدقيق لهذه الكلمة، حتى تصبح لها طبيعة محافظة مغرقة في المحافظة. وحتى بعد أن يُنسى المغزى السحري الذي نشأت منه في البداية في أغلـب الأحوال. يبقى الناس متشبثين بها يغلبهم إزاءها الاحترام، ومازالت كافة أشكال الكلمة و التصوير وغيرها مما كان له في يوم من الأيام مغزى سحري اجتماعي، مازالت باقية في فنون المجتمعات المتقدمة والمتطورة. فالقانون الاجتماعي السحري لا يتراجع إلا بالتدريج وببطء شديد ليتحول إلى مضمون جمالي. وكان لابد من قانون اجتماعي جديد حتى يمكن تحطيم الأشكال القديمة، من ناحية، وتعديلها من ناحية أخرى، وحتى تظهر إلى الوجود أشكال جديدة.فالأشكال الفنية بوجه عام تقاوم التغيير، ولا تزال أشكال من عصور سابقة - خاصة في الفنون البصرية - نجد صداها في العصر الحالي. ويمكن أن نجد تأكيداً لهذا الرأي أيضا في الشعر العربي،إذ يزال الشكل التقليدي في الشعر المعتمد على بحور الخليلي بن أحمد الفراهيدي له وجوده وله أنصاره رغم مرور القرون على نشأته، ورغم تجاوزه بأشكال أكثر جدة، في الشعر الحرّ، أو قصيدة النثر.وإذا كان الشكل - في إطاره العام - يتغير من عصر إلى عصر، ومن مجتمع إلى مجتمع - مع التحفظ على ما للشكل من موقف محافظ - ومع وضع أن الشكل الأكثر تعبيرا عن عصر محدد، ليس هو الشكل الذي انحدر من القرون الأولى، بل هو الأكثر حيوية وثورية والذي يحطّم الإطار القديم، والمفاهيم القديمة. إذا كان ذلك هو الوضع بشكل عام - فإن الشكل الفني في فترة زمنية معينة وفى اتجاه معين يضمحل وينحط، وتنحل أجزاؤه ويضؤل شأنه وذلك بشكل يستطيع أن يفسح معه المجال، من ناحية ثانية للتحولات الجديدة والحديثة. إن اضمحلال الشكل يعنى هنا اضمحلال في الظروف المنتجة للفن، ويحدث ذلك في الفترات الفاصلة بين التغيرات الكبرى، أو إرهاصاً بهذه التغيرّات. وقضايا الفن الشكلية هي قضايا جوهرية، ولم تكن أبدا من اختراع أصحـاب المناهج أو من توهّم المفكرين أو الفنانين أو الفلاسفة. وإن الاهتمام بما يتصل بالأسلوب أو الشكل في عصر معين إنما يكون دائما في ارتباطه بما يعتمل في العصر وظروفه الاجتماعية. ذلك أن مشكلات الشكل لا تظهر إلا عبر إنتاج الأعمال الفنية التي جاءت كوعاء أو أداة لتعبّر عن إجابات لأسئلة يطرحها هذا العصر أو ذاك، وتجدد التعامل في التفكير في الشكل. والشكل هو بمثابة مرشد، فهو ينبهنا إلى عناصر مختارة معينة ويجعل المتلقي يركز اهتمامه عليها. ويعتبر التركيب الشكلي للعمل الفني مخـلاّ في إحدى حالتين: * حين لا تسهم العناصر الأقل أهمية على الإطلاق في تنظيم العمـل ولا تكون لها أهميتها في ذاتها. * حين تكتسب فقرة معينة كـان ينبغي أن تكون ثانوية بالقياس إلى الدلالة الكلية للعمل، أهمية لا تتناسب معها، وتطغى على العمل. إن الاتساق في الشكل، والتوازن والانسجام، والتوافق بين عناصر العمل الفني بمثابة المرشد للمدرك الجمالي. ولذا فإن أي خلل يؤدي إلى تضخيم أحد المكونّات يحرف العمل الفني إلى مسار غير المسار الذي كان معدّا له. فترتيب العناصر حسب الأهمية يوضح للمتلقي كيف يوزع اهتمامه، ولولا هذا المرشد لتشتت الانتباه تماما، ولما عاد للتجربة عندئذ ذلك العمق والحيوية اللذان ينماز يهما التذوق الجمالي. ولكن هل يكفى أن يتم ترتيب العناصر وفقا لأهميتها ترتيبا متدرجاً؟ قد تكون أهمية العناصر النسبية واضحة للفنان، ولكن لو كانت تفصيلات العمل الفني كثيرة، أو كانت عناصره أكثر مما يجب، فإن هذا يعوق التلقي، وقد رأى "أرسطو" أن "الموضوع ذا الحجم الضخم لا يمكن أن يكون جميلا إذْ أنه لما كانت العين تعجز عن الإحاطة به كله مرّة واحدة، فإن وحدة الكل ومعناه تضيَع على المشاهد. كما هو الحال مثلا لو وجد عمل طوله ألف ميل"*12. لذا فإن التنظيم الدقيق للعمل الفني بواسطة الشكل يعد ذا أهمية بالغة. فهذا التنظيم هو الذي يخفف تعقد العمل الفني، ويجعل المتلقي قادراً على استيعابه جماليا. ومن جماليات العمل الفني ذات الأهمية في هذا المجال، التكرار أو العود، إذْ لو كانت العناصر الجديدة تتعاقب بلا انقطاع لفاقت طاقة الانتباه على الاستيعاب. أما التعرف على ما سبق للعين أن صادفته فإنه يثبّت تجربة المتلقي. وقد أكد "هربرت ماركيوز"*13 على أهمية الشكل، إذ رأى أن "التخلي عن الشكل الجمالي هو بمثابة تنازل عن المسؤولية، تنازلاً يحرم الفن من الشكـل الذي بواسطته يمكنه أن يخلق ذلك الواقع الآخر في الواقع القائم". إن الشكل الجمالي هو الذي يستطيع أن يقدم واقعاً آخر، أي أن يحتج على الواقع المعيش بحكم مغايرته. فالفنان لا يستطيع - في رأى "ماركيوز" أن يتغلـب على انفصاله عن الحياة، هذا الانفصال هو الذي يجعله يقدم شكلا فنيا للواقع، وهو الذي يمنح الفن استقلاليته. فالبرنامج الذي يقترح إلغاء الاستقلال الذاتي للفن يفضى إلى تسطيح درجات الواقع بين الحياة والفن. إن العنصر الاجتماعي الحقيقي في الفن هو الشكل، وقد كان هذا مما لا يمكن توقعه في النقد الماركسي، إذ كان هذا النقد معارضا تقليديا لكل أنواع الشكلية في الفن التي تسلب الفن مغزاه التاريخي وتختزله إلى مجرد لهو جمالي.وهناك من يؤكد على أولوية المحتوى على الشكل ،وهناك من أكد على أن الشكل في ذاته يتسم بالقيمة الجمالية. فالاتزان لا يقتصر على تيسير الإدراك وإبراز القيم الحسيّة والتعبيرية، بل انه في ذاته بهيج وممتع والدليل على ذلك شعورنا بعدم الرضا حين نرى ألـوانا أو كتلاً غير متوازنة بدون سبب جمالي معقول. ولكن إدراك الشكل في ذاته جماليا، يحتاج إلى الانتباه والتركيز، كما أن الشكل هو الذي يوجه إدراكنا، وينظمه، وبدونه يكون التذوق الجمالي مستحيلا. فالشكل يزيد من جاذبية العناصر المكونة له، ويلفت الانتباه لها، ووجود هذه العناصر مجتمعة في إطار معين هو الذي يضفى عليها القيمة الجمالية. وقد رأى "هيجل"*14 أن "الجليل يحطّم كل صورة، ويمزّق كل شكل نحاول أن نضعه فيه، في حين أن الجميل حقا هو على العكس الذي يعتمد على أن المطلـق إنما يجد تعبيره الكامل والكافي في تجسيد حسي، وعلى هذا النحو يلتقي الجانبان في اتفاق كامل وانسجام تام.فإذا كان الجليل هو التعبير عن اللاّمتناهي، وهو مالا يستطاع وضعه في شكل حسي معين يكفى للتعبير عنه، على حدّ تعبير "هيجل" فإن الجميل يجد كماله وتمامه من تجسده في شكل أو صورة إذْ يجد المطلق تجسيده الحسي في تلك الصورة أو ذاك الشكل. ولكن هل يكون تذوق الشكل أمراً ميسورا بالنسبة للمتلقي؟ إن تذوق الشكل ليس بالأمر الميسور، إذْ أنه يتطلب موقفا جماليا مرتكزا على التركيز والانتباه، والبعد عن الغرض. كما أن الشكل رغم كل شيئ يعد أكثر جوانب العمل غموضا وخفاءً وقد كان الشكليون في نظرية الفن من أمثال "كليف بل"، و "روجر فراى" و"هانس ليك" من أصحاب النزعة الخالصـة أيضا، يرون أن الشكل لا يمكن أن يدرك أو يتم تذوقه إلا بشـروطه الخاصـة وعلى أرضه الخاصة، فمن المحال أن يترجم إلى كلمات أو على نحو آخر. ومن هنا فإن الاستمتاع بقيم الشكل يقتضى بصيرة جمالية على التخصيص. فلابد أن يكون المتلقي قادراً على الاستجابة حتى لو لـم تكن تجربته غير الجمالية قد هيأته لذلك. ولابد أن يكون قادراً على إدراك ما هو مميز في الفن. وقد اعتقد بوجود خاصية مؤثرة في الفن، وهذه الخاصية ليست مجرد اعتراف بالنظام والعلاقات الداخلية. إذ يصطبغ الفن ككل بنغمة وجدانية محددة. وهذه النغمة الوجدانية لا ترجع إلى نوع من أنواع التذكر المعروفة، أو الإيحاء بالتجربة الوجدانية للحياة. بل إن الفن يبدو وكأنه قد اقترب من الأساس الذي تقوم عليه الحياة الوجدانية. إن الشكل قد يكون معبرا، ولذا فهو ذا معنى. وهذا المعنى يكون في أعماق الصورة نفسها، وهو لا يشير باتجاه أي شيئ خارجها.والشكل ذا المغزى قد أسيئ فهمه، مما جعله غير ذي أهمية في المجال الجمالي.إن الفنون جميعا هي إبداع عمل فني معبرا عن الوجدان البشري. والعمل الفني لا يمكن أن يكون معبرا إلا إذ كان حيا وديناميكيا. وتأكيدا على أهمية الشكل أو الصورة، فإن الفن شكلا أو صورة. وهو لا يبدو إلا من خلال شكل، وغرض الفن الأساسي هو إبداع الصور والأشكال. ومهمة هذا الشكل أو تلك الصورة هي التعبير عن الوجدان البشري.إن الشكل الفني، هو محاولة خلق حياة مجسدّة في الفن، إنها محاولة لجعل المادة تحمل سمات تعبيرية. فقوام الشكل الفني هو مبادئ وطرق الاستخدام التعبيري للخواص التي تحوزها الوسائل المادية لإعادة خلق الحياة في هذا النوع أو ذاك من أنواع الفن. فالقوام في الأعمال الأدبية هو وسائل التفصيل الأسلوبي. إنه من جهة قوة التعبير الذاتية التي تحوزها المفردات، والتي تنبثق من جرْس الكلمة ومن تلوينات المعنى الانفعالي التي تنشئها خصائص مجازيةِ المفردة. وهو من جهة أخرى التعبيرية التي تنطوي عليها النبرة النغمية المتأتية عن ترتيب الكلمات في جمل. وبخاصة تعبيرية السبك الإيقاعية. وهو في التمثيل الإيمائي تعبيرية وضعيات الجسم. وإيماءات الجوارح وتعبيرات الوجه….وهو في التصوير مبادئ وطرق اختيار الألوان ومـزجها ووضعها على سطح اللوحة.. وهو في النحت خواص التشكيل الفني للمادة - الرخام - والحجر والمعدن. إن من أسس العمل الفني الاتزان. والاتزان هو تساوى العناصر المتعارضة أو المتناقضة. وهو بمثابة نوع من الوحدة الجمالية. فعلى الرغم من تعارض العناصر في الاتزان فإن أحدها يحتاج إلى الآخر.. ومع تبدع الكل. فالأزرق يقتضى الذهبي، والذهبي يتضمـن الأزرق. ومعا فإنهما يقدمان كلا جديدا. الذهبي والأزرق.. التعارض والتناقض لا يغيب عن التوازن…. التعارض أو التناقض ليس عاملا جماليا. فلكي تكون للعناصر المتقابلة جمالية يجب أن تكون متوازنة. فاللون السـاخن في مقابل البارد في العمل الفني.فالا تزان أو التوازن هو من أهم أنواع التنظيم الشكلي انتشارا، ففيه يتم ترتيب العناصر بحيث يكمل أو يعوض أو يوازن أحدها الآخر. وقد يحدث ذلك عن طريق التقابل أو التعارض أو التناقض. أي بوضع عناصر غير متشابهة أو غير متآلفة-وهى في حالة عزلة أو انفراد-في مقابل بعضها البعض فيكتمل العمل الفني ويتسع أفقه. والإبداع الفني الحقيقي يرتكز على إبداع أشكال جديدة تعبر عن أوضاع ومضامين جديدة. وثراء مسارب الفن لا يتم إلا بالتركيز التام على الدعائم الأساسية لشكل العمل الفني ومضمونه، لبلورة قيم جمالية جديدة إن هذا يؤدى إلى بلورة مثل جمالية جديدة. الهوامش : *1 " جون ديوى": الفن خبرة - ترجمة زكريا إبراهيم - مراجعة زكى نجيب محمود - ( دار النهضة العربية - بالاشتراك مع مؤسسة فرنكلين) - (القاهرة - بيروت ) سبتمبر 1963. *2 "هربرت ريد": التربية عن طريق الفنّ - ترجمة عبد العزيز توفيق جاويد - مراجعة مصطفى طه حبيب - الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة – 1996.. *3 " جيروم ستولنيتز ": النقد الفني - دراسة جمالية وفلسفية - ترجمة فؤاد زكريا - الهيئة المصرية العامة للكتاب - الطبعة الثانية - القاهرة - 1980 . *4 انظر صليبا، جميل: المعجم الفلسفي - جـ1 - دار الكتاب اللبناني - الطبعة الأولى - بيروت - 1971. *5 "هريرت ريد" معنى الفن - ترجمة سامي خشبة - مراجعة مصطفى حبيب - الهيئة - المصرية العامة للكتاب القاهرة - 1998 - *6 "هنرى لوفافر" : في علم الجمال - ترجمة محمد عيتاني - دار المعجم العربي - الطبعة الأولى - بيروت 1954 . *7 "جيروم ستولنيتز ": النقد الفني *8 "هربرت ريد": معنى الفن. *9 Croce, Bendetto: The Essence of Aesthetic - Translated by Douglas Ainslie - The Arden Liberary, 1978. *10 "ارنست فيشر": ضرورة الفن - ترجمة أسعد حليم - الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة 1971 . *11 "عبد الرحمن بدوي": فلسفة الجمال والفن عند هيجل - دار الشروق - الطبعة الأولى - القاهرة - 1996 . *12" أرسطو"- كتاب الشعر - الباب السابع.. *13 " هربرت ماركيوز": البعد الجمالي - ترجمة جورج طرابيشي - دار الطليعة - الطبعة الأولى. 1979. *14 " ولتر ستيس": فلسفة الروح - ترجمة إمام عبد الفتاح إمام - جـ2 - دار ا لتنوير للطباعة والنشر - الطبعة الثالثة - بيروت – 1983.

الاتجاهات اللا تشخيصية في الفن التشكيلي / سعيد العفاسي فنان تشكيلي من فاس المغرب

الاتجاهات اللا تشخيصية في الفن التشكيلي

سعيد العفاسي فنان تشكيلي من فاس المغرب

بقلم : سعيد العفاسي

لقد اعتاد الناس على مر العصور، أن يقدم لهم الفنان في لوحاته الفنية حادثة ما أو حكاية أو مشهدا من الحياة، وكانوا يتسامحون قليلا أو كثيرا في تقبل نزواته وتأويلاته الشخصية للواقع ولكنهم فوجئوا بلوحات لا تمثل الشيء ولا الموضوع، الذي يجد له أصداء ترتبط بخبراتهم وذكرياتهم أو بواقع المرئيات من حولهم، وقد وقف الكثيرون من هذه اللوحات مواقف العداء الذي لا يقبل مصالحة، بنما حاول آخرون أن يتقربوا منها ويتفهموا ويلامسوا بعضا من حقيقة ما أنتجه الفنان لهم، سواء بالدراسة أو البحث أو بالتهميش.حيث كثر الجدل وتضاربت الآراء خصوصا بعد الانقطاع الحاسم بين الصور المرئية وفنون الرسم والتشكيل والنحت، وتطور مذاهب الفن المعاصر.كان هدف الفنان في لوحاتهن التوصل على التعبير بواسطة العناصر الأساسية للفنون التشكيلية من خط وشكل ولون ونور وحركة وإيقاع، مهملا كل ما يمت بصلة لفنون الأدب من وصف وحكاية، في محاولة للوصول إلى استقلال اللغة التشكيلية، بعيدا عن التقليد والمحاكاة، للانطلاق منها على رحاب أكثر حرية في الابتكار والتطوير والتعبير عن العالم الداخلي أكثر من الخارجي للفنان، وعن أشكال جديدة تستجيب للتطورات الحضارية للعصر، ومن ثم أصبح الناس يطلقون كلمة التجريد على كل ما يرونه غريبا عما اعتادوه، بيد أن المصطلح الذي يفيد الشمول في هذا الموضوع الذي أتطرق إليه هو: اللاتشخيص، وسوف أو حاول أن أبرز فيه معالم التيارات اللاتشخيصية ومرتكزاتها الفلسفية والفكرية. بعد أزمة الموضوع والشيء برز مصطلح اللاتشخيص والذي أطلق على الحركات الفنية التي ثبتت دعائمها،والتي بدت بمظاهر مختلفة في النصف الثاني من القرن التاسع عشر، وهذه الحركات رفضت بإصرار أي نوع من قبيل التمثيل التصويري أو التشكيل، الذي يرتبط بصلة مباشرة بالتجربة الفنية،ولمتتبع مسيرة الفن في العالم يمكن أن يلاحظ نشوء طرق تعبير لا تشخيصية في عصور وأمكنة متفاوتة،ونم هنا سأذكر بشكل خاص التطورات التي طرأت على نظرية الفن القديم، وبالتحديد عند الثقافة الإغريقية التي نشأ منها مفهوم الفن على انه محاكاة، إذ نجند أفلاطون يفرق الفن الخيالي عن الفن التشبيهي، ومن هذا الاعتبار يمكن ملاحظة أمثلة عديدة من هذا التفريق حتى أصل إلى التمييز الذي طرحه كانط بين الجمال المبهم،والجمال الواضح،ولكي أظل في حدود الموضوع، سأقتصر على التذكير بأهمية آراء ونظريات أنصار الرؤية الصافية*1 ،ويعتبر صدور كتاب -التجريد والتعاطف الفني- إنذارا في زمان ومكان ظهرت فيهما بوادر التعبيرات اللاتشخيصية الأولى، وقد كان وليام ورينغر من بين المدافعين عن هذه الرؤيا الجديدة،إذ اعتبر الفن ضرورة مزدوجة، إن الحاجة للتعاطف الفني-أي أن يشعر المتلقي للوحة بأنه قد اسقط عليها وتحرك معها،واستغرق فيها-لا يمكن اعتبارها محركا انفعاليا للإرادة المبدعة، إلا في الحالة التي تميل فيها نحو العضوية الحية، أي نحو الطبيعة، في أسمى معانيها، فالإشادة بشكل غير حي لهرم،أو خنق الحياة،كما يبدو في عدد من لوحات الفسيفساء البيزنطي،يبرهن لنا بالتأكيد في هذه الأحوال، على أن الحاجة للتعاطف الفني التي تكيل دوما إلى العضوي،لا يمكن أن تكون هي التي حددت إرادة الفن،وهنا تتأكد الفكرة بأنه يوجد دافع يعاكس مباشرة هذه الحاجة،ويحاول أن يخضع كل يغذيها،هذا القطب المعاكس إلى التعاطف الفني يبدو لنا كدافع من نوع تجريدي،وعلى الأغلب كان كاندينسكي أول مصور أنجز بإرادته الواعية أعمالا لا تشخيصية،ولكنه من الصعب التأكيد على أسبقية مطلقة في هذا الموضوع،فقد بدأ هولزل في ألمانيا تجارب لا تشخيصية يعود إلى عام 1905-تكوين بالأحمر-وخلال الفترة ذاتها قام بتطوير تعبيريته الزخرفية للوصول إلى مستوى التجريد،ولكنها كانت على كل حال محاولات لم تبدل جوهر الأشياء، وإنما كانت نتيجة للحلول التي أوجدها الفن التجريدي الجديد،أما في ما يتعلق بالأفكار الجديدة الواعية وبإهمال التمثيل التشخيصي،فإنه حدث على أيدي عدد كبير من الفنانين الروس أمثال كاندينسكي و لاريونوف 1881، والفرنسيين أمثال بيكابيا وذلك حوالي 1910 غير أن جميع هذه المحاولات والتجارب تكاد تكون غير موضع بحث، إذا لم ترتبط مباشرة بما كانت عليه النزعات الطلائعية في الفن الفرنسي،الوحشية والتكعيبية، والمستقبلية الايطالية،ولا يمكننا تصور أي استمرارية في التطور لدى كاندينسكي أو موندريان، أو النزعات اللاتشخيصية الروسية- علما أن أوائل فناني الطليعة الروسية اشتهروا باسم التكعيبيون المستقبليون- بدون الرجوع إلى تلك المحاولات والتجارب، ومن خلالها إلى ذلك الانقطاع عن التصوير التقليدي الذي وعى بضرورته التعبيرية في أوج الفترة الانطباعية،معنى ذلك أن نرفض نهاية خادعة في العمل الفني، أي أن نعتبر اللوحة منتهية عندما تعبر عن المثل الأعلى الطبيعي، هنا تكمن العناصر الأساسية لهذا الانقطاع،فإذا كانت نهاية ما يسمى باللامنتهي تؤدي على خلق استقال تجاه الطبيعة،فإن إهمال قيمة الموضوع واستبداله بالعنصر التصويري يجعل التصوير فنا متكاملا ومستقلا تجاه الأدب وتجاه التاريخ، ومن جهة أخرى فإن الاستغناء عن الجمال الموضوعي،يركز الخيال على العنصر الفني الصرف، أي على قيمة خيال الفنان الذي يستجيب لحاجاته الفنية ولانسجام تفكيره الخاص متحررا من أي إلتزامات غريبة عن التصوير.وهكذا نجد بعد الانطباعية،أن سيزان يستعمل في لوحاته المناظر الطبيعية المتعددة، ليؤكد على الأبعاد الانفعالية في الفراغ على حساب البعد التمثيلي،وهكذا طرحت بطبيعة الحال المشكلة الأساسية لفن التصوير المعاصر بكامله،المشكلة التي أمكن أن يكون لها حلولا مختلفة، ومن هنا توصل التطور الفني انطلاقا من سيزان من جهة، ومن سورا والتنقيطيين أو التجزيئيين من جهة أخرى،مرورا بالتكعيبية إلى نوع من التجريد الهندسي،وانطلاقا من تجزيئية غوغان ومرورا بماتيس والوحشيين، توصل إلى طريقة من التعبيرية التجريدية غير الهندسية، ففي الحالة الأولى دفعت التكعيبية التجربة إلى أقصاها وحددت معنى الحيز والزمن منتزعة الأشكال التصويرية من نسبية الحيز كتنظيم زمني وكتتابع للأحداث، لقد كانت التكعيبية المذهب الذي ساهم أكثر من يره في إيجاد لغة فنية جديدة كما برر عدم جدوى تمثيل المظاهر المرئية لدى النزعات الفنية التي ستأتي من بعد.وفي الفترة التي كانت فيها الثقة تنهار بالواقع المرئي أخذت أزمة الشيء تحل محل أزمة الموضوع، إذ كانت الانطباعية قد وجدت لها حلا،أما التكعيبيون فقد تمكنوا من حل هذه الأزمة الجديدة بمد آخر، حيث فقد الشيء الممثل معناه المألوف، واكتسب معنى غير متوقع،له جدةمقلقة، فأبدعوا أشكالا سحرت دوما الإنسان الواقع تحت سيطرة آلهة الشر،أشكالا بسطوح واضحة تشبه الإنسان ولا تقلده.وكل هذا حول جذريا وبلا عودة مفهوم التشكيل نفسه. لكن هل يمكن اعتبار الفنان بول كلي فنانا لا تشخيصيا ؟ بالمعنى الحرفي للتعبير،خصوصا في أعماله حتى سنة 1904 التي لم تتخل أبدا عن إشارة إلى الواقع المرئي، وكانت مجموع أعماله تندرج في الفن المعاصر،وهي التي أعطت درسا جديدا للتحول الفكري للفن ، وكانت من أعظم الدروس.وفي سنة 1909 أسس عدد من الفنانين من ضمنهم كاندينسكي وكوبين وجاولينسكي ومونتر الجمعية الفنية الجديدة والتي ضمت شخصيات الفن الشابة العاملة في ذلك الوقت في ميونيخ،ولكن هذا التجمع لم يكن له أهداف محددة وواضحة ،وسرعان ما ظهرت الاختلافات بينهم بقوة مما أدت إلى تشتتهم، وعندئذ تولى فرانز مارك -الذي كان قد انضم إلى الجماعة في وقت لاحق- وكاندينسكي تهيئة بيان الفارس الأزرق الذي نشر في عام 1912 واستعرضا فيه التطلعات الجمالية الجديدة.لقد اتخذت جماعة الفارس الأزرق اتجاها تعبيريا واضحا ولكنها لم تهمل المكتسبات الفنية القريبة العهد والمعاصرة،خصوصا التجربة الفرنسية وبهذا توصلوا عن طريق تزايد اهتمام الحركة في الشكل بمعناه التجريدي-من خلال معرفة مباشرة لأعمال التكعيبيين والوحشيين-إلى تحقيق معادل لإرادتهم في الارتقاء بكل الصور وتبسيط الشكل ذاته في سبيل التأكيد على مضامينه الانفعالية،بأسلوب تعدى التعبيرية بوضوح.إن التعبيرية التي تبنتها جماعة الجر والتي حاول كانداينسكي أن يتابع موضوعها منذ أن كان عضوا في الجمعية الفنية الجديدة،تحولت مع جماعة الفارس الأزرق باتجاه تجريدي على يد مارك وماكيه، ولكن بحدود، بينما نقلها كاندينسكي قطعا، إلى مستوى التجريد اللاتشخيصي، متجاوزا التكعيبيين والمستقبليين الذي كانت لهم محاولات واضحة في هذا السياق.ثم إن بيان الفارس الأزرق الذي هيأه كاندينسكي يؤكد على عدم التمسك بأي شكل معين، ليبقى الهدف من خلال تنوع الأشكال الممثلة على مدى تعدد الإمكانات في التعبير عن الإحساس الداخلي، هو التعبير عن الضرورة الداخلية،وقد أكد ذلك الموسيقي أرنولد شونبرغ سنة 1909 : عندما أضع موسيقاي أقرر ما أكتب من خلال الشعور فقط،من خلال الشعور بالشكل الذي يملي علي ما يجب كتابته، وكل ما عدا ذلك مرفوض، وكل جملة موسيقية أضعها تقابل ضبطا في النفس،ضبطا لمتطلبات التعبير، وربما بالإضافة إلى ذلك منطق شديد القسوة، بالرغم من أنه لا شعوري، من أجل البناء الهارموني.والمشابهة للضرورة الشعورية التي تكلم عنها شنوبرغ تتجلى في أن اللون هو ملامس الآلة والعين هي المطرقة، والنفس هي بيانو متعدد الأوتار، والفنان هو اليد التي عندما تلمس هذا الوتر أو ذاك تضع النفس الإنسانية في حالة اهتزاز حسب طريقة منظمة سلفا، من الواضح إذن أن الانسجام في الألوان يجب أن يقوم فقط على مبدأ التوافق بين المضارب من أجل الوصول إلى النفس البشرية، وهو الهدف الأساس، أي هدف الضرورة الداخلية. ومن جهته كان كلي يرى الأمور بمزاج مختلف تماما عن جماع الفارس الأزرق، وكون مفاهيم أخرى تجاه العالم، ولكنه كان يتحرك في نفس البيئة الثقافية للجماعة،وكانت مشكلة الواقع بالنسبة له تجد حلها ليس في رفض العالم الحسي بحثا عن روحانية منسجمة في الشكل، بعيدة عن كل ما هو مادي ظاهر، ولكن في العلاقة بين شخصية الفنان المتشابكة، التي تنشأ عن تعدد وتشابك ردود الفعل البصرية والنفسية تجاه العالم الحسي، والوجدان الذي يضعه في لوحته أو عمله التشكيلي، ضمن معطيات الأسلوب الذي يحافظ على علاقته بواقع الظاهرة الخارجية، ولكنه يرتقي بها من خلال تنظيم الوسائل التكوينية، والنور واللون. إن كل ما يحدث ما هو إلا رمز، وما نشاهد هو نسب وإمكانيات ووسائل، إلا أن الحقيقة الأصلية تبقى من حيث المبدأ غير مرئية، ولهذا وجب امتلاك هذه الحقيقة غير المرئية لأن الفنان رفض التأمل والسهل، وراح بالعكس يعمل منطقيا من تجربته كفنان، وهذه الأخيرة في تجربة اللغة التصويرية، لغة الشكل واللون والخط، عليه أن ينتج المعرفة وليس عرض شيء معروف من جديد، لتوضيح المعنى المختبئ خلف الأشياء، وخلف تشابك العلاقات بن هذه الأشياء والإنسان.*2 . وقد تحدث كلي عن عقيدته في الإبداع لكي يبرز موقف وجداني عميق لمعنى الواقع تجاه تجربته الفنية الخاصة، لأن الفن بالنسبة إليه لا يمثل المرئيات ولكنه يمكن من الرؤية.وطبيعة فن الرسم تقود بسهولة وشرعية إلى التجريد، وعندئذ تظهر في العمل الفني المميزات الغريبة والسحرية، وكل ما يمكن لعين الخيال أن تكتشفه بكل دقة ووضوح،وكلما أتقن الفنان عمله مستندا إلى عناصر الشكل التي هي مركب التعبير التخطيطي، فإنه يتنبه إلى أن الوسائل المناسبة للتمثيل الطبيعي للمرئيات غير ذات جدوى.ما نريد الإشارة إليه هو فكرة العمل غير التام في النقل الموضوعي للطبيعة، والمشكلة ليس في أن نستعير من الطبيعة بعض العناصر في سبيل البناء الفني للصور المستقلة، ولكنها في التمكن من استخلاص معنى الواقع الموجود وراء المرئيات بالوسائل الخطية واللونية الصرفة،والهدف هو جعل العمل الفني تأكيدا لحقيقة أكثر كمالا، حقيقة لا تشمل بناء الأشياء فحب وإنما تتعدى ذلك لإدراك الأشياء في حقل أكثر عمقا من حقل الرؤية المجردة، ويأخذ الفنان على عاتقه مهمة هذا البحث وهي مهمة مقرونة بدوافع أخلاقية، فهو في إبداعه لعمله عليه أن يستخدم تجربته ومراه في الشكل، ولكن بدون إهمال التجربة المرئية، ومن زاوية أعمق إنسانية، تجربته في الحياة. إن التجريد يغدو ضروريا عندما يستحيل التعبير بوسائل التمثيل الطبيعية عن هذه الأحاسيس المعقدة التي هي في نفس الوقت حسية ونفسية، ولتحقيقها وإخراجها إلى الوجود بطريقة ملموسة يجد الفنان في متناول يده الوسائل والتقنيات الخاصة للتعبير التخطيطي- النقط و الخطوط و السطوح والحيز..- ومن هنا تأتي أهمية التجارب .

المراجع : *1 كتاب وليام ورينغر التجريد والتعاطف الفني ميونيخ سنة 1908 .

*2 كتاب الاعترافات المبدعة كلي .

فنان كوبي ينشر تبغ بلاده لوحات تشكيلية / بدل رفو

فنان كوبي ينشر تبغ بلاده لوحات تشكيلية / بدل رفو

بدل رفو

فنان كوبي ينشر تبغ بلاده لوحات تشكيلية

بدل رفو
بمناسبة الذكرى الواحد والثمانين لميلاد الثائر الكوبي تشي غيفارا، وضمن أسبوع أفلام أمريكا اللاتينية في غراتس النمساوية،أقامت جمعية تشي غيفارا الثقافية في غراتس بالتنسيق مع القسم
الثقافي في حكومة مقاطعة شتايامارك المعرض التشكيلي للفنان الكوبي القادم من هافانا وكما يسمونه رسام التبغ (بيرنال ميلتون)في احدى قاعات غراتس يوم 19ـ6ـ2009. وافتتح المعرض مسؤول الثقافة في حكومة مقاطعة شتايامارك( د. كورت فليكر) ،وسفيرة كوبا في النمسا السيدة نورما ايستينوز. وبعد المعرض اختتم مهرجان افلام امريكا اللاتينية بحفل جميل.

بيرنال ميلتون (رسام التبغ) وكما يسميه البعض مكتشف التبغ والنادر في هذا الفن. وبهذا العمل يكتشف ميلتون فناً ممزوجاً بالتكنيك. ويعده النقاد من المعتبرين في خلق شكل متعة التبغ بعد استخدام ارقى انواع ورق التبغ واجراء العمليات اللازمة عليه قبل استخدامها في ان تكون قاعدة لرسوماته .ولوحات ميلتون تعرض وعرضت كلوحات تشكيل وكزينة في معارض كوبا وأوربا...

اختار الفنان ميلتون الاسلوب الرمزي للتعبير والكثير من لوحاته المعروضة كانت للنساء و لشخصيات كبيرة. وكان للثائر تشي غيفارا مساحة كبيرة في أعماله. فنان استخدم أشهر منتجات بلده أي التبغ الكوبي . ويعبر كذلك في اعماله عن صلابة الرجل في مواجهة مصاعب وأخاديد الحياة. وكذلك نجد أن مركز الثقل في إبداعاته هو للمرأة والانوثة التي يصورها أحيانا أنثى مع نصف جذع .وللضوء عنده قوة كبيرة في ابراز الاماكن الحسية للانسان .و هو يعيش في دائرة تشريح الجسد البشري .وغدا ميلتون سفير بلاده في علم الجمال من خلال الاهتمامات والابداعات الفنية الاحترافية .

الفنان ميلتون ، المولود عام 1960 في كوبا ،عضو في جمعية تنمية الفنون البصرية وعضو في الرابطة الوطنية للدعاية والمعلنين في كوبا وعضو في الاتحاد الدولي للفنون الجميلة في برشلونة في اسبانيا .

حاز خلال مسيرته الفنية على جوائز عالمية كثيرة في اوربا وكوبا في الفنون البصرية وفي فن الايروتيكا وفي الفنون التجريبية. و حاز الجائزة الاولى عام 2002 في معرض جماعي في باريس، وكذلك الجائزة الاولى في المعرض الدولي الحادي عشر للفنون في برشلونة عام 2002. وفي معارض اخرى تم تكريمه .

السيجار الكوبي، الصور، اللوحات ،هافانا...افضل علاقة وثيقة الصلة بالانسان الكوبي . وفي هذه الاشياء تتمحور معارض بيرنال في أنحاء العالم. و قد التقط عشرات الصور لأشهر الشخصيات الكوبية ومنها لفيديل كاسترو وتشي غيفارا بالسيجار الكوبي . وتوفر اعماله بانوراما متحدة من الطبيعة والثقافة والهوية الكوبية. ويؤكد البعض بأن هدف الفنان بيرنال من تصوير الشخصيات بالسيجار الكوبي ليس تشجيع الناس على تدخين السيجار ولكن للاطلاع على جميع المسائل المتعلقة بالهوية والثقافة الكوبية.

ومابين انتهاء المعرض والبدء بحفل الختام، التقيت الفنان بيرنال في حديث خاص عن لوحاته. واخبرته بأن لنا نحن الكورد ابطالاً مثل تشي غيفارا. وأجابني بأن له الفخر أن يرسم لبطل من كوردستان على اوراق التبغ. وحدثته عن ابطال وطني كوردستان ،وازداد فضوله كثيرا حول الكورد حين حدثته عن تاريخنا وشعبنا. ووجهت له الدعوة لزيارة كوردستان. وكذلك وجه لي الدعوة لزيارة هافانا. اذن هناك نقطة التقاء بين ابطال الثورة الكوردية والثورة الكوبية وهي الحرية والعدالة .

معرض بيرنال ميلتون في النمسا فرصة ثمينة لتعريف النمساويين على فن رائع واكتشاف جديد للرسم على اوراق التبغ وفرصة لتواصل الحضارات والثقافات .

غراتس
بدل رفو المزوري
النمساـ
............................

مدونتك رائعة وجميلة وما تحتويه أجمل ولكن.../ مايا بلماضي

مدونتك رائعة وجميلة وما تحتويه أجمل ولكن.../ مايا بلماضي

محمد بوكرش الفنان العالمي مدونتك رائعة وجميلة وما تحويه أجمل لكن، هل يمكنك دعمها ببعض الدروس التشكيلية لكي تكتمل على أكمل وجه؟، وهكذا يستفيد كل زائر عارف أو غير عرف بالفن وبالأخص لو وضعت الدروس لكان أجمل في سير رسالتك الفنية والجميع من الهواة يتعلمون منك على أساس المدارس الفنية المشهورة.

وشكرا تحياتي- مايا بلماضي

الناقد ناصر حاض باش ورقمياته التشكيلية الجديدة / بوكرش محمد

الناقد ناصر حاض باش ورقمياته التشكيلية الجديدة / بوكرش محمد

افريقية اللون والمزاج على مرمى حجر من آفاق ناصرحاضر باش في بحوثه الرقمية التشكيلية

الناقد الجزائري التشكيلي ناصر حاضر باش

من أعمال الفنان ناصر حاضر باش الرقمية

التشكيلي الجزائري محمد محصر فنان في بيته مع الجديد

التشكيلي الجزائري محمد محصر فنان في بيته مع الجديد

مساهمة عراقية في بينالي حوارات / الفنان الناقد علي النجار

الفنان المبدع الناقد علي النجار

مساهمة

مساهمة عراقية في بينالي حوارات / الفنان الناقد علي النجار

علي النجار

محمد سامي

عبد الأمير الخطيب

مساهمة عراقية في بينالي حوارات

افتتح في يوم الجمعة الرابع عشر من هذا الشهر(آب) في متحف مدينة بترسبورغ الرسمي(ليننغراد سابقا) بينالي حوارات العالمي. شارك في عرض هذا العام ستمائة فنان تشكيلي من أكثر من اثنان وسبعون بلدا. لقد حافظ هذا البينالي ومنذ أول دورة له في عام (89) على عنوان عروضه نفسها(حوارات) كرسالة ثقافية تشكيلية مفتوحة على أفق الداخل (الروسي) والعالم الواسع الآخر. إعلان عن فك أو تفكك حدود العزل الحديدية في الزمن العولمي. حضر حفل افتتاح هذا العرض المثير حوالي (2000) شخص. وحوارات هو بالأساس فضاء مفتوح لكل التجارب التشكيلية الرائدة المنبثقة من الفضاء الروسي والوافدة من كل أنحاء العالم.
ساهمت في هذا العرض شبكة الفنانين التشكيليين الأجانب في أوربا(الأيو مان) التي يديرها الفنان العراقي المقيم في هلسنكي(عبد الأمير الخطيب) والتي سبق لهذه الشبكة أن ساهمت أيضا في أربعة دورات سابقة بمعية تشكيليين عراقيين معروفين اظافة إلى التشكيليين المساهمين في هذه الشبكة من بلدان عدة. لكن في هذا العرض شارك فقط أثنى عشر فنانا من فنانيها ومن كل من العراق, سوريا, النمسا, بلغاريا, روسيا, اليونان, هنكاريا وأثيوبيا. من العراق اشترك كل من عبد الأمير الخطيب وعلي النجار ومحمد سامي. من أصل سبعة عشر فنانا اشترك أثنى عشر فقط. إذ كان من المفروض أن تصل أعمال تشكيليين من داخل العراق(بعد التنسيق مع مبادرة شبكة الفنانين وإدارة البينالي) وهم الفنانون حيان عبد الكريم و شداد عبد القهار وسلام عمر و عاصم عبد الأمير و فاخر محمد. لكن وعلى ما يبدو فان صعوبات حالت دون وصول أعمال هؤلاء الفنانين رغم وفرة الوقت المتاح لوصولها والتي نأمل أن يتم تجاوزها في مشاريع ثقافية قادمة. فالا متى يبقى الداخل والخارج مصطلحا غير قابل للانمحاء في زمن حراك المصطلحات والمفاهيم و تلاقحها. ومتى تستيقظ المؤسسات الفنية العراقية سواء منها المؤسسات الأهلية أو الرسمية وهي المعنية أكثر بإيصال منجز الفنان العراقي إلى حدود عالمية لم تعد حكرا على احد, واسترجاع بعض من عافيته المفقودة. اظافة إلى الانتباه لمنجز الشتات التشكيلي العراقي الذي غالبا ما يحتفى ببعض من خيرة مشتغليه في بلدان الاستيطان العديدة وبغياب مطلق للمؤسسة الدبلوماسية العراقية في أوربا. فمتى تفعل الملحقيات الثقافية ولو لمتابعة ما يفعله المثقف وربط جسور الداخل..خارج الثقافنية.

حمزة بوخلدة : رسالة الى محمد بوكرش / الأصالة المعاصرة في الفن التشكيلي وباقة من أعمالي الجديدة

حمزة بوخلدة : رسالة الى محمد بوكرش / الأصالة المعاصرة في الفن التشكيلي وباقة من أعمالي الجديدة

السلام عليكم و رحمته تعالى و بركاته أما بعد : تحية طيبة أزفها إليكم و في طياتها باقة متواضعة إقتنيتها من بستان أعمالي الفنية لتبدون رأيكم و توجيهاتكم فيها، كما أقدم لكم هذا البحث النقدي البسيط على - الأصالة و المعاصرة في الفن التشكيلي

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

الأصالة و المعاصرة في الفن التشكيلي

كلما تأملت في أروقة الفن التشكيلي و تسمعت إلى همسات المبدعين تلمست نبرة صراع بين أعمال تدعو إلى المعاصرة (فن الحداثة) و أخرى جامدة على قشور الأصالة. فيتجلى لنا السؤال التالي: هل الحداثة في الفن التشكيلي تلغي الأصالة؟؟؟
للفصل في هذه القضية ينبغي أن نستحضر الرؤيا الصحيحة و نحن نتجذر في إبداع الأسلاف.
فالتراث حركة متجددة مشعة تنير درب الأجيال إذا أردنا ذلك.
و مشكاتنا هي الاضطراب في العلاقة التي تربط المبدع بتراثه، المبدعون في تاريخ الفن التشكيلي الجزائري تطرفوا في رؤيتهم للتراث و الحداثة، فمنهم من دعا إلى المعاصرة منقطعا عن الأصالة، منبهرا بحضارة الغرب (حركة الصباغين). فعكفوا على التقولب في قوالب المدارس الغربية من انطباعية سريالية و تجريدية بروح غربية.
و الفريق الآخر دعا إلى الجمود على الأصالة منقطعا عن المعاصرة (حركة الأوشام)، فعكفوا على الخطوط العربية و الزخارف و الرموز التراثية.
و الحل حسب رؤية المفكرين و منهم د.محمد إبراهيم الفيومي و المؤرخ عماد الدين خليل: هي الوسطية الاعتدال حيث توضع فلسفة الأخذ و النبذ، فينطلق المبدع و هو مشبع بهويته يغوص مختلف الميادين و يحاور إيديولوجياتها ليستشرف المستقبل، موازنا بين الثوابت و المتغيرات.
و نستدل هنا بالمجهود الذي قدمه الفنان محمد خدة (رحمه الله) حيث قال: في الغرب الذي رفضناه اكتشفنا جذورنا.
و قد تأملت و أنا أدرس حضارة تلمسان القص و اللصق (Collage)، فرأيت صومعة المنصورة و قد زيينت بقطع من الرخام على خلفية من مواد البناء العادي، و كذلك ترصيع الفضة بالأحجار الكريمة، و هذا فن سبق (كولاج) جورج براك التكعيبي.
ليكن فننا نابع من هويتنا مقدم بكل مل توصلت إليه البشرية من تطورات في التقنيات و الأساليب... ليكون فنا مميزا قائما على قاعدة حضارية قابلة للحياة و الدوام.
بوخلدة حمزة (2009)