التفكير بالشكل في العمل الفني / * سعيد العفاسي / المغرب

التفكير بالشكل في العمل الفني * سعيد العفاسي / المغرب

إدراك الشكل في ذاته جمالا، يحتاج إلى الانتباه والتركيز، كما أن الشكل هو الذي يوجه إدراكنا، وينظمه، وبدونه يكون التذوق الجمالي مستحيلا. فالشكل يزيد من جاذبية العناصر المكونة له، ويلفت الانتباه لها، ووجود هذه العناصر مجتمعة في إطار معين هو الذي يضفى عليها القيمة الجمالية. ترتبط عناصر العمل الفني ارتباطا وثيقا لا سبيل إلى انفصاله،نظرا لارتباط المادة بالصورة، وعند دراستنا للصورة أو الشكل لا نستطيع أن نجعلها منفصلة عن باقي العناصر المكونة "المادة، التعبير، المحتوى"، إلا في الذهن أو أثناء الدراسة والتحليل،وإذا كانت الصورة إنما تشير إلى طريقة معينة في النظر إلى الأشياء والإحساس بها، وتقديم المادة محلّ الاختبار بحيث تكون على استعداد تام لأن تصبـح بطريقة فعالة ناجعة عنصراً لبناء خبرة جديدة - على حد تعبير "جـون ديوى"*1. فإن صورة - أو شكل - العمل الفني - كما يرى "هربرت ريد"*2 - هي الهيئة التي اتخذها العمل، ولا يعنينا إذا كان ذلك العمل الفني بناءً أو تمثـالاً، أو صورة... فإن كل شيئ من هذه قد اتخذ هيئة خاصة، وتلك الهيئة هي شكل العمل الفني.إن هذه الهيئة تكون من إبداع الفنان الذي يضفى الهيئة على شيئ ما. و الفنان ليس فقط هو ذلك الشخص الذي يرسم اللوحة، أو ينحت تمثالا أو يبني صرحا...بل أيضا يمكن أن يكون فنانا ذلك الذي يصنع الأحذية والثـياب وهذا يعود بنا إلى التصور اليوناني القديم الذي يرى أن الفن هو إضفاء صورة على "هيولى" ، أو هو صنع شيئ ما.أما "جيروم ستولنيتز"*3 فقد رأى أن الشكل هو القيمة النفيسة للفن والمميزة له. فالشكل يوضّح وُيثْرى وينظم التعقيد، ويوحّد العناصر البنائية للعمل الفني. فالرواية أو المسرحية تستعير الشخصيات أو الحوادث من الحياة الواقعية، ولكن تصرّفات الشخصيات وتأثير الظروف و الحوادث المتبادلة تعرض بطريقة بارزة. وتتخذ معالمها بحيث تكتسب فهما للطبيعة البشرية أعظم من أي فهم يمكننا اكتسابه من الحياة الواقعية ذاتها. كما أن العناصر التي يستخدمها الفنان ترتب على نحو يجعلها ذات قيمة فنية عميقة. وكذلك فإن الشكل يضفى على العمل الفني ذلك الطابع الكلى، والاكتمال الذاتي الذي يجعله يبرز من بين بقية جوانب التجربة ويبدو عالما قائما بذاته.والصورة "Form" في اللغة الشكل، والصفة، والنوع. وهى الشكل الهندسي Figure géométrique المؤلف من الأبعاد التي تحدّد نهايات الجسم لصورة الشمع المفرغ في القالب، فهي شكله الهندسي. وقد تطلق الصورة على ما به يحصل الشيئ بالفعل كالهيئة الحاصلة للكرسي بسبب اجتماع قطعه ، وهى بهذا المعنى سبب، أي علة صورة. أو تطلق على ما يرسم المصور بالقلم أو آله التصوير، أو على ارتسام خيال الشيئ على المرآة، أو في الذهن، أو على ذكر الشيئ المحسوس الغائب عن الحسّ، نقول: تصوّر الشيئ أي تخيله واستحضر صورته. والصورة عند الفلاسفة مقابلة للمادة، وهى ما يتميز به الشيئ، فإذا كان في الخارج كانت صورته خارجية، وإذا كان في الذهن كانت صورته ذهنية*4. كما أن القاموس - في رأي "هربرت ريد"- يقدّم معنى الشكل على أنه الهيئـة أو ترتيب الأشياء، جانب مرئي، وليس شكل عمل فني بأكثر من هيئته وترتيب أجزائه أو جانبه المرئي. فإننا سنجد شيئا حالما كانت هناك هيئة. وحالما كان هناك جزءان أو أكثر مجتمعين مع بعضهما لكي يصنعوا نسقاً مرئيا. ويرى "ريد" أن الشكل لا يتضمن معنى الانتظام أو التوازن أو أي نوع من التوازن الثابت. فنحن نتحدث عن شكل الشخص الرياضي ونحن نعنى تماما نفس الشيئ الذي نعنيه ونحن نتحدث عن شكل العمل الفني*5 . أما "كانط" فقد رأى أن الشكل هو الذي يحدد الأثر الفني ويعينه. كما أن للأثر الفني وحدة طبيعية نهائية داخلية، وهى تؤلف كلا واحدا، وهذه الخاصية تميزها عن كل شيئ آخر. وتستثير الانفعال الجمالي، وهذه الخاصية مستقلة عن المحتوى*6 . وإذا كان "هربرت ريد" قد نفى أن يكون معنى الشكل متضمّنا لمعنى الانتظام أو التوازن، فإن "جُيروم ستولنيتز" قد رأى أن هناك أربعة معاني من أكثر معاني اللفظ ( أي الشكل ) شيوعاً، وهى: * المعنى الأول: تنظيم عناصر الوسيط المادي أي تتضمنه اللوحة، وتحقيق الارتباط المتبادل بينها. فعناصر الوسيط هي الألوان والخطوط..الخ، والشكل لفظ يدل علـى الطريقة التي تتخذ بها هذه العناصر موضعها في العمل كلّ بالنسبة إلى الآخر، والطريقة التي يؤثر بها كل بالنسبة للآخر،وقد علق عليه "ستولنيتز" بأنه تعريف عام، ولا يقدم إلينا من المعلومات أكثر مما يقدم وصف "كولريدج" الممـاثل للشعر بأنه أفضل الكلمات في أفضل نظام. فهو - أي التعريف - يمثل ثوبا فضفاضاً يحتوى كل شيئ أو يمكن تكييفه تبعا للأشياء الداخلة فيه. وان كان - على حد قول"ستولنيتز" ليـس شاملا بما فيه الكفاية. وهذا يأخذنا إلى المعنى الثاني. * المعنى الثاني: الذي يرى أن الشكل ينطوي على تنظيم للدلالة التعبيرية. إذْ أن تنظيم التعبير لا يؤدى فقط إلى زيادة الدلالة الفكرية للعمل، بل إنه يضفى على العمل وحدة أيضا. * المعنى الثالث: فإنه كثيرا ما يستخدم لفظ الشكل للدلالة على نمط محدد من التنظيم، يتصف بأنه تقليدي ومعروف. ومن أمثلة ذلك شكل "السونيت" Sonnet). * المعنى الرابع : فإنه يرى أن استخدام كلمة شكل - في بعض الأحيان - يكون فيه مدح أو استحسان، أو ذم أو ستهجان فالقول بأن هذا شكل جيد، أو هذه اللوحة بلا شكل. هذا المعنى لا يمكن أن يستخدم في التحليل الفني. لأننا لا نستطيع أن نقرر إن كان الشكل جيداً أو رديئاً إلا إذا كنا نعرف ماهو الشكل؟"*7. وإذا كان "ستولنيتز" يجد ضرورة معرفتنا لما هو الشكل؟ قبل أن نتكلم عـن الشكل الجيد أو الشكل الرديء. فإننا نجد أن "هربرت ريد" يضع شروطا، توافرها، حتى يصبح شهادة للشكل بأنه جيد.ويرى أنها هي تلك الشروط التي تمنح المسرة، ليس فقط لحاسة واحدة فقط في وقت واحد، بل وأيضا لحاستين أو أكثر تعمل معا، وأخيرا لذلك الخزّان الحاوي لحواسنا جميعا الذي هو عقلنا*8. ولعل هذه الشروط ليست هي شروط الشكل الجيد فحسب، بل إنها هي شروط العمل الفني الجيد الذي تتضافر عناصره جميعا من أجل جلب المتعة والمسرّة للمتلقي.وإذا كان يرى أن الأشياء الجميلة هي التي حصلت على نسب رياضية معينه تستثير فينا ذلك الانفعال. فإن هذا أيضا يؤكد على القيمة الشكلية للوحة فحسب. ونحن نرى أن توافر هذه النسب هو أحد الشروط المميزة للوحة الجيدة ولكن ليس هذا هو كل شيء. ذلك لو أن اللوحة كانت تتخذ قيمتها الجمالية من هذه الخاصية فحسب، فإنها حتما ستكون جامدة باردة عكس ما يجب أن يشيعه العمل من حيوية وقدرة على مخاطبة المشاعر. أما "بدنتو كروتشه" Bedentto Croce" فقدرأى - في معرض تأكيده على أهمية الصورة - أن الشاعر والمصوّر اللذان تعوزهما الصورة (أو يفتقدان للصورة) يفتقدان كل شيء، بل يفتقدان نفسيهما"*9.ولكن هل هذا يعنى أن الصورة ( الشكل ) هي كل شيء؟ يقول "ارنست فيشر"*10.. منذ أيام" أرسطو" عندما طرح القضية للمرّة الأولى، وأجاب عليها إجابة خاطئة بقدر ماهي باهرة، منذ ذلك الحين عبر كثير من الفلاسفة، والفنانين عن رأيهم القائل بأن الشكل هو الجانب الجوهري في الفن، هو الجانب الأعلى، الجانب الروحي.. ويرى هؤلاء المفكرون أن الشكل الخالص هـو جوهر الواقع، وأن هناك حافزا يدفع كافة أشكال المادة للذوبان في الشكل إلى أقصى مدى، أي يدفعها للتحوّل إلى شكل، وبذلك تحقق كمال الشكـل. ومن ثم تحقق الكمال ذاته. وأن كل ما في هذا العالم مزيج من الشكل والمادة، وكلما تغلب الشكل - وقل الانغماس في المادة - زادت درجة الكمـال التي يبلغها. وبهذا تكون الرياضيات أكثر العلوم كمالا. لأن الشكل فيها أصبح هو المضمون ذاته. فهم يرون الشكل كما كان يراه "أفلاطون"، فكـرة، شيئا أوليا تسعى المادة إلى التغلغل فيه، وهو كيان روحي يسيطر على المادة. وقد عبر أحد صناع الآنية الخزفية عن تجربته بقوله: إنني أصنع الشكل في البداية، ثم أصب فيه كتلة الخزف الخالية من التشكيل. وعلى الرغم من صحة رأى "فيشر" في عمومه إلا أنه ليس دقيقا في تفاصيله، ذلك أن القـول بأن الصورة أو الشكل كانا مسيطرين على الفن منذ "أفلاطـون" قول فيه تعسف كبير - لأن الفن عند "أفلاطون" كان منظورا إليه من منظور سياسي وأخلاقي، وهذا يجعل المحتوى مسيطراً على الشكـل، ونفس الشيء في العصور الوسطى، إذ كان الدين يمثل الأساس الجوهري للفن - بصفة عامة حتى جاء عصر النهضة وبدأ التمرد على المواصفات السائدة في أحيان كثيرة، والرجوع إلى الفن اليوناني في بعض الأحيان تم جاء العصر الحديث ليتحول الفن إلى إعلاء شأن الشكل مع "كانط" ثم "شيلـر" و"هربرت"و" سبنسر" ثم الاتجاه الجمالي ( مدرسة الفن للفن فيما بعد.). لقد كان الشكل بمثابة العنصر الجوهري في الفن، وكان ذلك تعبيراً عن رؤية مثالية تنفصل عن العالم الواقعي، وتضع الصورة في الصدارة.والشكل هو بمثابة امتداد في المكان ويتميز بحدوده ومظهره، ولونه، وحركاته، وكثير من التفصيـلات الأخرى. لكن إذا كان الكائن العضوي الذي يشمل على هذه الاختلافات يبدو أنه حسي، فمن المؤكد أنه ليس هذا التنوع وأشكاله هو الذي منه يستمد وجوده. وإذا كان له وجود حقيقي، فما ذلك إلا لأن أجزاءه المختلفة التي تبدو لنا أشياء محسوسة، تتجمع لتكون كلاّ، بحيـث أن الخصائص التي يتكون منها رغم اختلاف بعضها عن بعض تكون انسجاماً يقرب فيما بينها ويجعلها تتعاون من أجل غرض واحد بعينه. إن "هيجل" هنا يؤكد على أن الشكل يقوم بتنظيم عناصر اللوحة، ويجعلها في وحدة كلية يشيع بينها الانسجام والتوافق، فيمكن إدراك هذه العناصر - ككل - جماليا. كما يؤكد على أن هذه الوحدة ليست غائية مجردة، أو في خدمة غاية محددة*11.وإذا كان الشكل هو أكثر العناصر التي يقوم عليها العمل الفني صعوبة إذْ يتضمن مشاكل ذات طبيعة ميتافيزيقية. فليس من المستغرب أيضـا أن يكون الشكل أكثر الكلمات غموضا في لغة الفن. فقدرة الشكل على القيام بوظائف متعددة في الفن، وكونه مصدراً لقيم متباينة، هو نفسه الذي يجعل هذا اللفظ مستعصيا على التعريف،ولعل هذا الغموض يأتي من اتساع مجال الشكل، وتنوع الاتجاهات والآراء حـوله، فنجد هناك من يضعه في الصدارة من المفكرين، في حين نجد آخرين يلحقونه بالمحتوى أو التعبير. فنجد من المفكّرين من يجعل "للصورة الأولوية في نظر الفنان على المضمون. ولا يضع الموضوع إلا في المرتبة الثانية، واثقاً من أن مهمتـه الأولى إنما تنحصر في خلق عالم متّسق من الصور الحية. وإذا كان بعض علماء الجمال قد عرفوا الفن بأنه إرادة الصورة في ذلك إلا لأنهم فطنوا إلى أن العمل الفني هو في جانب كبير منه مجرد خلق لمجموعة من العلاقات الصورية، إن هذا الاّتجاه الذي يؤكد على أولية الصورة، إنما يضع لتنظيم المادة وتـرتيبها الدور الجوهري في الفن، وبهذا فهو يعلي من قيمة الصورة الجمالية ويجعل ماعداها مجرد ظل لها أو نتيجة .والصورة الفنية هي ظاهرة الشكل المعقدة، ويجرى إنشاؤها قبل كل شيء من التفصيلات التجسيدية. فهي في الفنون التصويرية جزئيات حياة الفـرد الذي يجري تصويره ، جزئيات مظهره الخارجي (البورتريه) والوسط المحيط به وأفعاله ومعايشاته وأقواله، وعلاقاته بالأفراد الآخرين، وكل جزئيات الحياة هذه تغدو تفصيلات للصورة عندما تتثبت الجزئيات التي اختارها الفنان من بين كثرة من الجزئيات الأخرى الممكنة في حياة الفرد المصور. ويتحقق هذا الترتيب بواسطة الوسائل المادية التي يحوزها النوع الفني المعني لإعادة خلق الحياة. بواسطة الكلمات والإيماءات، وتعابير الوجه والخطوط والألوان والكتل التشكيلية.خلال هذه الصورة يقوم الفنان باستخدام كل الإمكانات المتاحة والمفيدة لكي يجعل العمل الفني يأخذ قوامه وبناءه الجلي، مجسداً في ما يعتمل في داخله من مشاعر وأفكار. فقيمة الشكل الفني تتلخص قبل كل شيئ في أنه يعطى المادة الحياتية التي استوعبها فنيا، وفكريا،في صيغتها النهائية الكاملة.والشكل الفني ليس مجرد هذا وحسب - أي إعطاء المادة صيغتها النهـائية الكاملة - بل إن الأشكال الفنية ليست مجرد أشكال نابعة من الوعي الفردي - يحددها السمع والبصر - وإنما هي أيضا تعبّر عن نظرة إلى العالم يحددها المجتمع.فالشكل في جوهره تعبير عن نظرة إلى العالم. والجدير بالذكر هنا أن أشكال الخبرة الفردية التي يحدّدها السمع والبصر لا تجتمع بصورة مستقلة عن التطورات الاجتماعية. فالطرق الجديدة لرؤية الأشياء نتيجة للحقائق الاجتماعية الجديدة. إن الإيقاع والضجة والسرعة المميزة للمدن الكبيرة - مثلا - تؤدى إلى أشكال جديدة من الرؤية أو السماع. فالفلاح يرى المناظر الطبيعية بعين مختلفة عن عين ساكن المدينة. لأن الحياة في تغيراتها تسم الفن، وأشكاله، بميسمها، فنجد تغيرات في الإيقـاع، انتقالا من الحركات البطيئة الهادئة إلى الإيقاعات السريعة. انتقالا من الملاحم إلى القصائد. ومن القصائد الطويلة إلى المقاطع الأقصر. ومع تطـور المدينة صناعيا، يتغير فيها إيقاع حياة الناس، وتختلف نظرتهم، فتظهر تفصيلات جديدة في الصورة (الآلات - المركبات - العمارات الطرقات...) وتختفي المناظر الخلوية الطبيعية، بل إن نظرة الإنسان تتغير للمنظر نفسه فالنظر إلى الجمال الطبيعي يختلف، وما كان مألوفا لدى إنسان القرية، يصبح غير مألوف لإنسان المدينة والعكس صحيح.إذن فالأسلوب هو بمثابة التعبير العام عن الفن في عصر معين، وفى مجتمع محدد. إن هذا يُؤكّد عن طريقة دراسة مجموعة من الأشكال الشائعة في عصر معين وفي مجتمع معين. إن عنصرا جماعيا يدخل نتاج الفرد. فـرغم أن الإنتاج الفردي يمكن أن يختلف أوسع الاختلاف تبعا لموهبة الفنان وأصالته، فإن العنصر المشترك يبدو واضحا وان كان يصعب في الغالب تحديده.إن هذا التميز في الأسلوب الذي يخصّ عصراً معينا، ومجتمعا محـددا، إنما يعد هو الأساس الذي يقوم عليه تحديد عصر أي أثر فني مكتشف من العصور السحيقة - هذا إضافة إلى بعض العناصر الأخرى كالخامات. المستعملة وتأثيرات الزمن….الخ - فالشكل الفني يتغير بتغير مجموعة من العوامل التي تقدم في التحليل الأخير تعبيراً عن ظروف اجتماعية محددة، ومستوى التطور العام في ذلك العصر. بوسعنا الآن القول بأن الفن يستمد مادته من الحياة اليومية، ومن العمل، ولكنه يهب هذه العلاقات الإنسانية شكلا نوعيا محدداً، هو الشكل الفني. وهكذا فهو بناء فوقي ولكنه يمدّ جذوره في العمل، وفى الحياة التطبيقية وفى قدرة الإنسان على قهر الطبيعة. فالعلاقة الوثيقة بين مفردات الحياة اليومية والشكل، وبين العمل والشكل الفني تؤكد على أن الشكل يزول بزوال القاعدة التي كان بناءً فوقياً من أبنيتها الفوقية. إن الذي يزول في الواقع هو القدرة على الإنتاج في اتجاه معين، فالشكل الفني يمثل بناءً فوقيا نهض على قاعدة من البناء التحتي، واختفاء هذا الشكل أو ذاك إنما يكون بزوال هذه القاعدة أو تلك، ولكن هل يكون ذلك مجرد علاقة ميكانيكية بين السبب والنتيجة؟. إن التغيير الذي يعتري الشكل قد لا يكون بمثل هذه البساطة، فالتغيـر في الأشكال عادة ما يكون أقل سرعة، ولا يتواكب تماما مع التغير في الأوضاع التي أنتجته، فالظروف الاجتماعية كثيـراً ما يكـون انعكاسها على الشكل الفني غير مباشر، ونحتاج إلى وسائط كثيرة لكي نربط التغير في هذه بالتغير في ذاك. كما أن التطابق بين الشكل والأوضاع الاجتماعية لا يكون من السهولة الحصول عليه. إن الأشكال ما إن تستقر وتختبر، وتنتقل من جيل إلى جيل، ويصادق عليها بالمعنى الدقيق لهذه الكلمة، حتى تصبح لها طبيعة محافظة مغرقة في المحافظة. وحتى بعد أن يُنسى المغزى السحري الذي نشأت منه في البداية في أغلـب الأحوال. يبقى الناس متشبثين بها يغلبهم إزاءها الاحترام، ومازالت كافة أشكال الكلمة و التصوير وغيرها مما كان له في يوم من الأيام مغزى سحري اجتماعي، مازالت باقية في فنون المجتمعات المتقدمة والمتطورة. فالقانون الاجتماعي السحري لا يتراجع إلا بالتدريج وببطء شديد ليتحول إلى مضمون جمالي. وكان لابد من قانون اجتماعي جديد حتى يمكن تحطيم الأشكال القديمة، من ناحية، وتعديلها من ناحية أخرى، وحتى تظهر إلى الوجود أشكال جديدة.فالأشكال الفنية بوجه عام تقاوم التغيير، ولا تزال أشكال من عصور سابقة - خاصة في الفنون البصرية - نجد صداها في العصر الحالي. ويمكن أن نجد تأكيداً لهذا الرأي أيضا في الشعر العربي،إذ يزال الشكل التقليدي في الشعر المعتمد على بحور الخليلي بن أحمد الفراهيدي له وجوده وله أنصاره رغم مرور القرون على نشأته، ورغم تجاوزه بأشكال أكثر جدة، في الشعر الحرّ، أو قصيدة النثر.وإذا كان الشكل - في إطاره العام - يتغير من عصر إلى عصر، ومن مجتمع إلى مجتمع - مع التحفظ على ما للشكل من موقف محافظ - ومع وضع أن الشكل الأكثر تعبيرا عن عصر محدد، ليس هو الشكل الذي انحدر من القرون الأولى، بل هو الأكثر حيوية وثورية والذي يحطّم الإطار القديم، والمفاهيم القديمة. إذا كان ذلك هو الوضع بشكل عام - فإن الشكل الفني في فترة زمنية معينة وفى اتجاه معين يضمحل وينحط، وتنحل أجزاؤه ويضؤل شأنه وذلك بشكل يستطيع أن يفسح معه المجال، من ناحية ثانية للتحولات الجديدة والحديثة. إن اضمحلال الشكل يعنى هنا اضمحلال في الظروف المنتجة للفن، ويحدث ذلك في الفترات الفاصلة بين التغيرات الكبرى، أو إرهاصاً بهذه التغيرّات. وقضايا الفن الشكلية هي قضايا جوهرية، ولم تكن أبدا من اختراع أصحـاب المناهج أو من توهّم المفكرين أو الفنانين أو الفلاسفة. وإن الاهتمام بما يتصل بالأسلوب أو الشكل في عصر معين إنما يكون دائما في ارتباطه بما يعتمل في العصر وظروفه الاجتماعية. ذلك أن مشكلات الشكل لا تظهر إلا عبر إنتاج الأعمال الفنية التي جاءت كوعاء أو أداة لتعبّر عن إجابات لأسئلة يطرحها هذا العصر أو ذاك، وتجدد التعامل في التفكير في الشكل. والشكل هو بمثابة مرشد، فهو ينبهنا إلى عناصر مختارة معينة ويجعل المتلقي يركز اهتمامه عليها. ويعتبر التركيب الشكلي للعمل الفني مخـلاّ في إحدى حالتين: * حين لا تسهم العناصر الأقل أهمية على الإطلاق في تنظيم العمـل ولا تكون لها أهميتها في ذاتها. * حين تكتسب فقرة معينة كـان ينبغي أن تكون ثانوية بالقياس إلى الدلالة الكلية للعمل، أهمية لا تتناسب معها، وتطغى على العمل. إن الاتساق في الشكل، والتوازن والانسجام، والتوافق بين عناصر العمل الفني بمثابة المرشد للمدرك الجمالي. ولذا فإن أي خلل يؤدي إلى تضخيم أحد المكونّات يحرف العمل الفني إلى مسار غير المسار الذي كان معدّا له. فترتيب العناصر حسب الأهمية يوضح للمتلقي كيف يوزع اهتمامه، ولولا هذا المرشد لتشتت الانتباه تماما، ولما عاد للتجربة عندئذ ذلك العمق والحيوية اللذان ينماز يهما التذوق الجمالي. ولكن هل يكفى أن يتم ترتيب العناصر وفقا لأهميتها ترتيبا متدرجاً؟ قد تكون أهمية العناصر النسبية واضحة للفنان، ولكن لو كانت تفصيلات العمل الفني كثيرة، أو كانت عناصره أكثر مما يجب، فإن هذا يعوق التلقي، وقد رأى "أرسطو" أن "الموضوع ذا الحجم الضخم لا يمكن أن يكون جميلا إذْ أنه لما كانت العين تعجز عن الإحاطة به كله مرّة واحدة، فإن وحدة الكل ومعناه تضيَع على المشاهد. كما هو الحال مثلا لو وجد عمل طوله ألف ميل"*12. لذا فإن التنظيم الدقيق للعمل الفني بواسطة الشكل يعد ذا أهمية بالغة. فهذا التنظيم هو الذي يخفف تعقد العمل الفني، ويجعل المتلقي قادراً على استيعابه جماليا. ومن جماليات العمل الفني ذات الأهمية في هذا المجال، التكرار أو العود، إذْ لو كانت العناصر الجديدة تتعاقب بلا انقطاع لفاقت طاقة الانتباه على الاستيعاب. أما التعرف على ما سبق للعين أن صادفته فإنه يثبّت تجربة المتلقي. وقد أكد "هربرت ماركيوز"*13 على أهمية الشكل، إذ رأى أن "التخلي عن الشكل الجمالي هو بمثابة تنازل عن المسؤولية، تنازلاً يحرم الفن من الشكـل الذي بواسطته يمكنه أن يخلق ذلك الواقع الآخر في الواقع القائم". إن الشكل الجمالي هو الذي يستطيع أن يقدم واقعاً آخر، أي أن يحتج على الواقع المعيش بحكم مغايرته. فالفنان لا يستطيع - في رأى "ماركيوز" أن يتغلـب على انفصاله عن الحياة، هذا الانفصال هو الذي يجعله يقدم شكلا فنيا للواقع، وهو الذي يمنح الفن استقلاليته. فالبرنامج الذي يقترح إلغاء الاستقلال الذاتي للفن يفضى إلى تسطيح درجات الواقع بين الحياة والفن. إن العنصر الاجتماعي الحقيقي في الفن هو الشكل، وقد كان هذا مما لا يمكن توقعه في النقد الماركسي، إذ كان هذا النقد معارضا تقليديا لكل أنواع الشكلية في الفن التي تسلب الفن مغزاه التاريخي وتختزله إلى مجرد لهو جمالي.وهناك من يؤكد على أولوية المحتوى على الشكل ،وهناك من أكد على أن الشكل في ذاته يتسم بالقيمة الجمالية. فالاتزان لا يقتصر على تيسير الإدراك وإبراز القيم الحسيّة والتعبيرية، بل انه في ذاته بهيج وممتع والدليل على ذلك شعورنا بعدم الرضا حين نرى ألـوانا أو كتلاً غير متوازنة بدون سبب جمالي معقول. ولكن إدراك الشكل في ذاته جماليا، يحتاج إلى الانتباه والتركيز، كما أن الشكل هو الذي يوجه إدراكنا، وينظمه، وبدونه يكون التذوق الجمالي مستحيلا. فالشكل يزيد من جاذبية العناصر المكونة له، ويلفت الانتباه لها، ووجود هذه العناصر مجتمعة في إطار معين هو الذي يضفى عليها القيمة الجمالية. وقد رأى "هيجل"*14 أن "الجليل يحطّم كل صورة، ويمزّق كل شكل نحاول أن نضعه فيه، في حين أن الجميل حقا هو على العكس الذي يعتمد على أن المطلـق إنما يجد تعبيره الكامل والكافي في تجسيد حسي، وعلى هذا النحو يلتقي الجانبان في اتفاق كامل وانسجام تام.فإذا كان الجليل هو التعبير عن اللاّمتناهي، وهو مالا يستطاع وضعه في شكل حسي معين يكفى للتعبير عنه، على حدّ تعبير "هيجل" فإن الجميل يجد كماله وتمامه من تجسده في شكل أو صورة إذْ يجد المطلق تجسيده الحسي في تلك الصورة أو ذاك الشكل. ولكن هل يكون تذوق الشكل أمراً ميسورا بالنسبة للمتلقي؟ إن تذوق الشكل ليس بالأمر الميسور، إذْ أنه يتطلب موقفا جماليا مرتكزا على التركيز والانتباه، والبعد عن الغرض. كما أن الشكل رغم كل شيئ يعد أكثر جوانب العمل غموضا وخفاءً وقد كان الشكليون في نظرية الفن من أمثال "كليف بل"، و "روجر فراى" و"هانس ليك" من أصحاب النزعة الخالصـة أيضا، يرون أن الشكل لا يمكن أن يدرك أو يتم تذوقه إلا بشـروطه الخاصـة وعلى أرضه الخاصة، فمن المحال أن يترجم إلى كلمات أو على نحو آخر. ومن هنا فإن الاستمتاع بقيم الشكل يقتضى بصيرة جمالية على التخصيص. فلابد أن يكون المتلقي قادراً على الاستجابة حتى لو لـم تكن تجربته غير الجمالية قد هيأته لذلك. ولابد أن يكون قادراً على إدراك ما هو مميز في الفن. وقد اعتقد بوجود خاصية مؤثرة في الفن، وهذه الخاصية ليست مجرد اعتراف بالنظام والعلاقات الداخلية. إذ يصطبغ الفن ككل بنغمة وجدانية محددة. وهذه النغمة الوجدانية لا ترجع إلى نوع من أنواع التذكر المعروفة، أو الإيحاء بالتجربة الوجدانية للحياة. بل إن الفن يبدو وكأنه قد اقترب من الأساس الذي تقوم عليه الحياة الوجدانية. إن الشكل قد يكون معبرا، ولذا فهو ذا معنى. وهذا المعنى يكون في أعماق الصورة نفسها، وهو لا يشير باتجاه أي شيئ خارجها.والشكل ذا المغزى قد أسيئ فهمه، مما جعله غير ذي أهمية في المجال الجمالي.إن الفنون جميعا هي إبداع عمل فني معبرا عن الوجدان البشري. والعمل الفني لا يمكن أن يكون معبرا إلا إذ كان حيا وديناميكيا. وتأكيدا على أهمية الشكل أو الصورة، فإن الفن شكلا أو صورة. وهو لا يبدو إلا من خلال شكل، وغرض الفن الأساسي هو إبداع الصور والأشكال. ومهمة هذا الشكل أو تلك الصورة هي التعبير عن الوجدان البشري.إن الشكل الفني، هو محاولة خلق حياة مجسدّة في الفن، إنها محاولة لجعل المادة تحمل سمات تعبيرية. فقوام الشكل الفني هو مبادئ وطرق الاستخدام التعبيري للخواص التي تحوزها الوسائل المادية لإعادة خلق الحياة في هذا النوع أو ذاك من أنواع الفن. فالقوام في الأعمال الأدبية هو وسائل التفصيل الأسلوبي. إنه من جهة قوة التعبير الذاتية التي تحوزها المفردات، والتي تنبثق من جرْس الكلمة ومن تلوينات المعنى الانفعالي التي تنشئها خصائص مجازيةِ المفردة. وهو من جهة أخرى التعبيرية التي تنطوي عليها النبرة النغمية المتأتية عن ترتيب الكلمات في جمل. وبخاصة تعبيرية السبك الإيقاعية. وهو في التمثيل الإيمائي تعبيرية وضعيات الجسم. وإيماءات الجوارح وتعبيرات الوجه….وهو في التصوير مبادئ وطرق اختيار الألوان ومـزجها ووضعها على سطح اللوحة.. وهو في النحت خواص التشكيل الفني للمادة - الرخام - والحجر والمعدن. إن من أسس العمل الفني الاتزان. والاتزان هو تساوى العناصر المتعارضة أو المتناقضة. وهو بمثابة نوع من الوحدة الجمالية. فعلى الرغم من تعارض العناصر في الاتزان فإن أحدها يحتاج إلى الآخر.. ومع تبدع الكل. فالأزرق يقتضى الذهبي، والذهبي يتضمـن الأزرق. ومعا فإنهما يقدمان كلا جديدا. الذهبي والأزرق.. التعارض والتناقض لا يغيب عن التوازن…. التعارض أو التناقض ليس عاملا جماليا. فلكي تكون للعناصر المتقابلة جمالية يجب أن تكون متوازنة. فاللون السـاخن في مقابل البارد في العمل الفني.فالا تزان أو التوازن هو من أهم أنواع التنظيم الشكلي انتشارا، ففيه يتم ترتيب العناصر بحيث يكمل أو يعوض أو يوازن أحدها الآخر. وقد يحدث ذلك عن طريق التقابل أو التعارض أو التناقض. أي بوضع عناصر غير متشابهة أو غير متآلفة-وهى في حالة عزلة أو انفراد-في مقابل بعضها البعض فيكتمل العمل الفني ويتسع أفقه. والإبداع الفني الحقيقي يرتكز على إبداع أشكال جديدة تعبر عن أوضاع ومضامين جديدة. وثراء مسارب الفن لا يتم إلا بالتركيز التام على الدعائم الأساسية لشكل العمل الفني ومضمونه، لبلورة قيم جمالية جديدة إن هذا يؤدى إلى بلورة مثل جمالية جديدة. الهوامش : *1 " جون ديوى": الفن خبرة - ترجمة زكريا إبراهيم - مراجعة زكى نجيب محمود - ( دار النهضة العربية - بالاشتراك مع مؤسسة فرنكلين) - (القاهرة - بيروت ) سبتمبر 1963. *2 "هربرت ريد": التربية عن طريق الفنّ - ترجمة عبد العزيز توفيق جاويد - مراجعة مصطفى طه حبيب - الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة – 1996.. *3 " جيروم ستولنيتز ": النقد الفني - دراسة جمالية وفلسفية - ترجمة فؤاد زكريا - الهيئة المصرية العامة للكتاب - الطبعة الثانية - القاهرة - 1980 . *4 انظر صليبا، جميل: المعجم الفلسفي - جـ1 - دار الكتاب اللبناني - الطبعة الأولى - بيروت - 1971. *5 "هريرت ريد" معنى الفن - ترجمة سامي خشبة - مراجعة مصطفى حبيب - الهيئة - المصرية العامة للكتاب القاهرة - 1998 - *6 "هنرى لوفافر" : في علم الجمال - ترجمة محمد عيتاني - دار المعجم العربي - الطبعة الأولى - بيروت 1954 . *7 "جيروم ستولنيتز ": النقد الفني *8 "هربرت ريد": معنى الفن. *9 Croce, Bendetto: The Essence of Aesthetic - Translated by Douglas Ainslie - The Arden Liberary, 1978. *10 "ارنست فيشر": ضرورة الفن - ترجمة أسعد حليم - الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة 1971 . *11 "عبد الرحمن بدوي": فلسفة الجمال والفن عند هيجل - دار الشروق - الطبعة الأولى - القاهرة - 1996 . *12" أرسطو"- كتاب الشعر - الباب السابع.. *13 " هربرت ماركيوز": البعد الجمالي - ترجمة جورج طرابيشي - دار الطليعة - الطبعة الأولى. 1979. *14 " ولتر ستيس": فلسفة الروح - ترجمة إمام عبد الفتاح إمام - جـ2 - دار ا لتنوير للطباعة والنشر - الطبعة الثالثة - بيروت – 1983.