الزمن والسوسن والياسمين / عدنان الظاهر

الزمن والسوسن والياسمين فلسفة الزمن والضوء واللون

الهدف الثقافي : د . عدنان الظاهر
الثلاثاء 23 سبتمبر 2008 22:20

لا مِن لونٍ بدون ضوء ! تلكم بديهة لا جدلَ فيها أو حولها ففي الظلمة لا يميز البشرُ بين الخيط الأبيض والخيط الأسود بل ولا يرى الخيطَ أصلاً !وما علاقة الضوء بالزمن ؟ لا من علاقة فيما بينهما فالضوء أو فوتونات الضوء لا يؤئر الزمن فيها ، لا يؤخر ولا يقدِّم سرعتها الثابتة ، أي إنها مستقلة أو متحررة من سلطان الزمن < ليتني كنتُ فوتونا ً ضوئياً ... ليتني > والضوءُ يخترقُ الفراغ َ فيصلنا بناءً على ذلك ضوءُ الشمس قادماً إلى أرضنا قاطعاً مئاتِ آلاف الأميال من الفراغ المطلق حيث لا هواء ولا من وسيلة أخرى فيها أثر للمادة الضرورية لإيصالِ الصوتِ أو الكهرباء على سبيل المثال . الضوءُ كاملُ الإستقلال والسيادة على نفسه فهو كالزمن سيدُ عالي المقام والرتبة في عالم الظواهر الكونية في الطبيعة. إذاً ، وهذا هو بيت القصيد ، لا يرى الإنسانُ لونَ السوسن ولا بياض الياسمين إلا بوجود الضوء فهو الأصل وله الفضل في إدراكنا للأطياف اللونية المختلفة . إختلف الفلاسفة الأقدمون في تفسير ظاهرة اللون فقال فريق منهم ـ وهو القول الحق ـ إنها ظاهرة طبيعية موضوعية لا علاقة لعين الإنسان بها إلا القدرة على تحسسها وإلتقاطها بوجود الضوء ... أي أنَّ اللونَ موجودٌ في المادة ذاتها . وزعم الفريق الثاني إنها ظاهرة ذاتية تختص بقدرة العين البشرية وغير البشرية على تشخيص وتمييز هذا اللون عن غيره من الألوان ( وهذا كلام باطل وسخيف ) تفسيره أنَّ ما تراه العينُ أحمرَ أو أخضرَ علتة وتفسيرهُ في العين وليس في المادة المطروحة أمامها مستقلة ًعنها . اللونُ يبقى ثابتاً ( إلا إذا حالَ وتبدل بفعل ظروف مفروضة ٍ عليه كتأثير أشعة ِ الشمس ِ أو الرطوبة وغيرها من العوامل ) والزمنُ يتحرّكُ ويمضي. لون معدن الذهب لا يتغير مهما كانت الظروف والأحوال المحيطة به ، لا الحرارة تبدلهُ ولا الرطوبة ولا ملحُ مياه البحار . كذلك ألوان غالبية بقية المعادن ومركباتها في الصخور والتراب وتحت الأرض فهي هناك منذ العصور الأولى لتكوِّن الأرض وإنفصالها عن كوكب أو كواكبَ أخرَ من مجرّتها أو مجرات أُخرَ . فهذه المعادن موجودة وألوانها بقيت فيها قبل أنْ تعرفَ الأرضُ الإنسانَ بملايين ملايين السنين فأين دور العين في ظاهرة الألوان ؟ ثم إنها موجودة في الطيف الشمسي الذي يبدو عديم اللون إلا إذا تكسَّر على قطيرات المطر أو مرَّ خلال موشور زجاجي أو خلال ماسَةٍ حيث تشعُّ فيها أجملُ الألوان الطبيعية بفضل وجود بعض الشوائب في تركيب بلوراتها . في عَجَلة نيوتن سبعة ألوان هي مكونات طيف الشمس، إذا ما دارت هذه العجلة بسرعة حول نفسها إندمجت هذه الألوان مع بعضها متحولة ً إلى اللون الأبيض الذي هو ليس بلون . اللون أزليٌّ كالزمن والضوء وهو سابق على الإنسان وعين الإنسان وباقي الكائنات الحية التي قد تختلف مع الإنسان في كيفية رؤيتها وإدراكها للألوان ... فما نراه أخضرَ قد يراه الحصانُ مثلا ً أسودَ أو أحمرَ أو أيَّ لون آخرَ لا يخطرُ على بال البشر . أعود لفلسفة الورود ووردتي السوسن والياسمينوهما كوكبان يدوران في فلك حياتي خارجَ سلطان الزمن . إذا كان اللونُ الأصلُ فيهما أزليا ً فإنهما يذبلان مع مرور الزمن فيجفان كما يجف جسد الإنسانُ الميّت . هنا يتغير اللون ثم يختفي بسبب محدودية عمر أوراق الوردة الحاملة للون وعمر النبتة الأم فهي كائن حي وكل كائن حي إلى زوال . هل السوسنة ُ الملوَّنة ُ الشقراءُ الجميلة والياسمينة الساحرةُ العينين والشمّاءُ الأنف والمقوَّسة ُ الحاجبين ... هل هما خالدتان إلى الأبد أم متغيرتان حسب حكم الزمن ؟ هما هذا وذاك معاً . خالدتان ـ متغيرتان . خالدتان بما تنجزان من إبداعات فنية وكتابية فالإبداعُ خالدٌ يخلِّدُ صاحبه معه ، ومتغيرتان لأنَّ الكائنَ الحيَّ غيرُ مُخلَّدٍ أبداً ، له عمرٌ أو أجلٌ محدود. كيف جمع الزمنُ والضوءُ هاتين الظاهرتين المخلوقتين من فكر خلاّق مُبدع وجسد ٍ فان ٍ مهما طال به العمر ؟ يا سوسنتني الجرمانية ويا ياسمينتي الشمال ـ إفريقية لكما الدوام والخلود وثبات اللون وباقي الصفات والسمات البشرية . هل خلودكما في إبداعاتكما أم في سحر ِ عينيكما فخلودُهُ في نفوس وقلوب البشر رائين للفن وقارئين للكتاب . هل سحرُ العيون مِن وفي الضوء أو إنه ُ جزءٌ من الزمن ؟ الضوء يسحرُ والزمنُ يخدِّرُ حواسَّ بني البشر فاين المفرُ يا بشرُ ؟ . سألتني الفيلسوفة ُ وعالمةُ النفس : ماذا قصدتَ بقولكِ إنَّ الزمنَ يخدِّرُ البشرَ ؟ أجلْ يا روح َ الزمن وكاسرة َ الضوءِ في موشوراتِ وماساتِ عينيكِ وقاهرَتهُ سجنا ً وتعطيلا ً بفعل ما فيهما من سحر ... الزمن مخدّرٌ فائق القوة جبّارُ الفعل وفعلُ هذا المخدر قتال حدَّ الموت وقبض ِ أرواح ِ البشر !! فيه نولدُ وفيه نموتُ . فيه نؤرِّخُ ساعة َ مولدنا وفيه تُكتبُ ساعة َ وفاتنا وإنتقالنا إلى عالمٍ آخرَ من تراب ٍ لا من ضوء فيه ولا من حركة ٍ للزمن . لا يتحركُ الموتى ولا يتنفسون ولا يتكاثرون بالتناسل . لاحظتُ صاحبة َ إزميلِ ( فيدياسَ ) تهزُّ رأسها بحزن ٍ وأسى قائلة ً : [ ألهاكمُ التكاثرُ حتى زرتمُ المقابرَ ] ... أحسنتِ أحسنتِ يا ربّةَ َ الحجر ِ والخشب والمعدن ... أحسنتِ لا فُضَّ فوك الذي يُنطقُ الجامدَ ويحيي المواتَ من الأشياء المادية ويُضفي عليها الكثير من جمال وجهك ومن كستناءِ شعر ِ رأسك وخضرة ِ زمرّد عينيك ِ . هل قوة السحر في عينيكِ تقلبُ الأحجارَ والمعادنَ وتحوِّلها إلى كائنات ٍ حية ٍ تتمشى فيها الروحُ وتتحرك الألسنُ فيها فتثيرُ أعجبَ العجب ؟ قالت بل أنفخُ فيها شيئا ً من روحي كما نفخ الربُّ شيئاً من روحه في مريمَ العذراء فجاء عيسى المسيحُ معجزة ً يكلم ُ الناسَ في المهدِ صبيا ً ووجيها ً في الدنيا والآخرة [ كيف يكونُ الطفلُ صبيا ً ويبقى مضطجعا ً في مهد الرضاعة وبواكير الطفولة ؟ ] . يا ربّة َ الحجر ِ والطير ِ والمعدن : ناشدتك بحقي عليكِ وحق زميلتك في الإبداع هذه الجالسة معنا على إحدى شُرفات الزمن الحاضر ، ناشدتك أنْ تنفخي شيئا ً من بعض روحك ِ في أنفي أو أذني [ أو في أي مكان لائق آخر ] لعلي أغدو كإبن مريمَ معجزة ً بين الناس فأفصحُ عما في صدري من هموم وهواجسَ قديمة وطارئة أو أنْ أتحوّلَ حجراً صنما ً تمثالا ً متحركا ً ناطقا ً أتفلسف ُ بالضوء وبالزمن والحباة والموت والقيامة والنفير والحشر ِ بعد الموت . قالت لا تفعلُ روحي ولا تؤثر ُّ إلا في الجمادات وأنت قد ولدتك أمّكَ إنساناً لا جماداً فتباً لك من مولودٍ منحوس ٍ عاق ومشاكس كأنك وُلدتَ في ليلة مطيرة شديدة البرودة عاصفة الريح . إي والله يا خاتونة َ المجالس وأندية ومحافل الإبداع ... ولدتني المرحومة ُ في ليلة كالتي وصفتيها للتو . لا فُض َّ فوكِ ويا له من فم أرجواني اللون والطبيعة والتاثير . تململت ربَة ُُ القلم والعلم والبيان وسحر ِ العيون الذي لا يتكلمُ لكنه يُخدّرُ كالزمن ثم يقتل ... تململت لتسألني : ولماذا أمطرت السماءُ في ساعة ميلادك ؟ أمطرت ماءً يا سيدة َ القارّة ومخترقة َ الصدور والقلوب بسحر عينيك وقاتلة ظباء البربر والبراري وغزلان الفلوات ... أمطرت السماءُ ماءً ساعة مولدي لأنها أمطرت دماً ساعةَ مقتلِ أحدِ ساداتنا قبل أربعةَ عشرَ قرناً من الزمان !! علقت ربة ُ التماثيل قائلة ً إنها لوحة ٌ سوريالية ثقيل ٌ وقعها على مسمعي . لوحة ٌ مأساوية أعجز عن رسمها لوحة ً فنية ً أثبتها بالألوان الزيتية أو المائية على قطعة قماش أو ورق أو على جدار . كما يصعبُ حفرها على خشب أو معدن أو حجر . ماءٌ يسقط في مولد طفل ودمٌ يتساقط في مقتل رجل ؟ قلت على الفور وهذا سبب نحسي وحزني الذي لا يفارقني وسبب نبوءة والدتي أني سأكون شقياً في دنياي معذبا ً لا وجيهاً كالمسيح . غبتُ عن ضيفتي َّ العزيزتين لأتساءل بصمتٍ مع نفسي : كيف تمطرُ السماءُ دما ً ؟ من أين تاتيها الدماءُ ؟ أتاني الجواب أسرعَ من الضوء الذي لا من سرعة أخرى تتفوق عليه ... أتاني الجواب من شق صغير في السماء السابعة بشكل حروف ضوئية ملونة مكتوبة على شاشة كومبيوتر جبارة يقرأها حتى الأعمى ... أتاني الجواب قائلا ً : هذه هي دماءُ جدّكم إسماعيلَ الذي ذبحه أبوه إبراهيمَ فخيَّل َ إليه ـ لفرط ما أقدمَ عليه من جريمة نكراءَ ـ أو تراءى له أنه ينحر ُ كبشاً بعثه له ربه من السماء فصدّق ما تراءى له مخادعاً نفسه فجريمته لا تُصدّق .
aldhahir35@yahoo.de

النظم المنطقية لفن الرسم.. بين هناء مال الله وشاكر حسن ال سعيد

النظم المنطقية لفن الرسم.. بين هناء مال الله وشاكر حسن ال سعيد

خالد خضير الصالحي

كانت الأكاديمية والرسامة والناقدة العراقية هناء مال الله، في بحثها الموسوم (النظم المنطقية في الفن) الذي نالت به شهادة الدكتوراه في فلسفة الفنون التشكيلة (الرسم)، تنطلق من “افتراض وجود بنى منطقية تتخلل المستويات الصياغية في الرسم” وذلك من خلال “اختيار المنطق Logic الذي ينتمي إلى مجموعة العلوم البرهانية.. ذات النسق الاستنباطي كأداة للتحليل” كبديل للغة النقدية والادبية، حيث تعتقد الباحثة “ان اللغة النقدية، والأدبية، لم تمارس التحليل في قيم الصياغات البَصَرية، والرمزية للرسم، إلا بالحد الأدنى من الدقة، والوضوح بحكم طبيعتها ذات السمة التأويلية والإيحائية”، محاولةً الوصول إلى “ان الأشكال المرسومة هي أصول لكل الاشتقاقات الرمزية اللاحقة ومنها اللغة والمنطق” وهي تعتمد في أحقية المنطق في التفسير من خلال بناء علم اللغة عند العرب استناداً الى المنطقيات الارسطية، وان انعطافهم لدراسة الظواهر اللغوية اعتماداً على المنطق لم يكن إلا من خلال “افتراض وجود حدّ مشترك بين الرسم التجريدي والرسم التشخيصي أي النظام الشكلي المجرد للسطح التصويري وهو لا يلغي الحد الأدنى من ارتباطه بالعالم الخارجي (مرجعيته) بمعنى ان الشكلين التجريدي والتشيخيصي يشتركان في حدّهما الصوري الصياغي الذي يحيل بالضرورة إلى مرجع ما

وقد كان مفتاح (اللغة) الكتابية اتخاذها نماذج من الألف الخامس قبل الميلاد إلى الألف الثاني قبل الميلاد أدت إلى “بوادر استقلال عن الكتابة، بعد ان ساهمت الاشكال المرسومة في اشتقاق نمط من الكتابة التالية لها، وبذلك شكلت تلك النماذج (المدخل الاشتقاقي بين الرسم والكتابة)” وهو ما قال به آل سعيد: “بأن الرسوم الأولى على فخاريات طور سامراء ليست سوى أسلوب لغوي لسرد الواقعة ولكن قبل ظهور الكتابة نفسها، وقبل ظهور العصر الشبيه بالكتابي” (البحث في جوهرة التفاني ، ط1،ص53 الشارقة ، 2003)، وأيضاً يقول آل سعيد في المصدر ذاته ص155: “في حدود الألف الثالث ق.م ظهرت سلسلة من الرسوم على الفخاريات تضمنت على نظام تدويني (تصويري) ما قبل لغوي كان من أهم عناصره الشكل الهندسي (الواسطة – التدوينة) الذي ابتدأ من (نظام التربيع) واعني بذلك ما حفلت به فخاريات سامراء من رسوم”، فتفترض هناء مال الله وجود “حدّ من التجريد في النظام الشكلي القائم على التشخيص.. وحدّ من التشخيص في النظام الشكلي القائم على التجريد، وضرورة إحالة هذا النظام إلى مرجع ما، وانفتاح هذه الإحالة في النظامين إلى تعيين حدهما الرمزي الذي يمهد للوصول إلى مفاصل منطقية في الرسم”، وإن مفهوم التشخيص figurative art والتجريد هي في درجة (محاكاة أو استحضار واقعية المظهر الخارجي)، وهو ما يفترضه كذلك ال سعيد فيعتبره “(بناء تركيبياً) يتسق فيه ان يحتوي على التشخيص figuration والتجريد اللاتشخيص non-figuration في آن واحد” (ال سعيد ،المصدر السابق، ص55).

وبذلك “يكون الموضوع الخارجي نقطة انطلاق حسب لصياغة الاشكال المرسومة”، إلا أن التحول الأهم الذي حدث في صياغة الشكل (الممثل) كانت “باتجاه صياغة قوانين بنائية شكلية عقلية، تحققت بوضوح في التكعيبية” من خلال “عملية تحليل المشهد المرئي (البَصَري) وإعادة تركيبه للوصول إلى الشكل المجرد، والقيم المنطقية التي تتمفصل في الصياغة التجريدية الصورية للشكل المرئي”، وبذلك فهي تتخذ التكعيبية، باعتبارها بوابة (للتنافذ بين مفهومي التجريد والتشخيص في الرسم) ومنها ترسخ الاعتقاد “بضرورة ان تكون للرسم هويته بدون أية علاقة مع مواضيع العالم المرئي، وضرورة أن يبنى بشكل كامل مع أشكال تجريدية موجودة في العقل”، وبذلك يتأسس “لمعتقدات بوجود قوانين في الرسم تظهر بشكل أفضل بمشابهتها مع الهندسة”، وتنتهي الباحثة إلى أنه “يجوز القول إننا في الرسم نستخدم لغة عالمية (عامة) وهي مضبوطة كالرياضيات”، في محاولة للكشف عن قواعد منطقية للأشكال المرسومة باتخاذ الحد الهندسي كأداة للكشف، فأن اتخاذ الرسم للأشكال الهندسية كوحدات إنشائية وتكوينية، يمهد للقول بأن الإشكال المرسومة المجردة تنفتح على معانٍ كلية شاملة، كما الناقدة تعتبر وجود الهياكل الهندسية والرياضية، التي قال (الكسندر بابا دوبولو) بوجودها في الرسوم الإسلامية، هي واحدة من البنى الهندسية والرياضية التي تسند التركيب، وهو ما تسميه (الهيكل الداخلي) الذي هو محاولة للوصول إلى استخدام البنى الهندسية في تحديد المساحات والأشكال، ثم تتناول هناء مال الله البنى العددية والتكرار لتتوصل إلى “إرجاع تعدد الصياغات (الاشتقاقات الشكلية) إلى إشكال محددة هندسية”.

لقد اتخذت هناء مال الله الأواني الفخارية نموذجاً في صياغة فرضياتها: فيعود أول نماذجها الفخارية إلى تل حسونة/ سامراء (العراق) 5600ق.م، وهو نموذج قائم على قيمة التربيع داخل الدائرة، مبتدئة من الصليب المعقوف الذي تفترض له قيمة اشتقاقية من المربع، والذي يشترك في تركيبة بلّورية مع أربع أسماك مفترسة، وثمانٍ أخرى تدور في حاشية الإناء، وهو تدور باتجاه عكس عقرب الساعة مشكلة حركة دائرية مع الصليب المركزي المعقوف، ويتوسع شاكر حسين آل سعيد في افتراضاته فيعيد نشأة الاوفاق بالارتباط مع الشكل الهندسي لفخاريات سامراء وهو شكل الصليب المعقوف فيؤكد “ان أقدم الشواهد على ظهور نظام الاوفاق يمثله لنا ذلك الشكل الهندسي الذي يلاحظ ظهوره على فخاريات دور سامراء في عصر ما قبل السلالات وهو شكل (الصليب المعقوف) وهو نفسه الشكل الذي يقترن اليوم بزخارف الخط الكوفي المربع… ان الشكل المذكور يرد أيضاً في صحون فخارية تعود إلى دور سامراء أهمها صحنان: الأول يمثل رقصة ترقصها أربع نساء وهن يتأرجحن بشعورهن الطويلة التي تؤلف شكل الصليب المعقوف، والثاني يمثل أربعة طيور نشرت أجنحتها، وقد امسك كل منها بسمكة بواسطة منقاره… أن رسوم وزخارف فخاريات سامراء جميعاً يمكن اعتبارها الأشكال الأولى البعيدة للاوفاق لاسيما وان تأليف أي وفق يعتمد على رسم الجدول بشكل (المربع) ونحن نعلم ان ظهور التربيع واستخدام العلاقة بين مركز المربع ومحيطة يعتبر من اكتشافات الإنسان الرافديني بحدود 5000 ق.م” (ال سعيد ،المصدر نفسه،ص171).

ويعود نموذجها الثاني إلى تل حسونة أيضاً والفترة ذاتها، ويشكل فيه التربيع نمطاً آخر من العلاقة الشكلية حيث المثلثات المتناكبة بالرأس مع زوايا معين، وقد تناول آل سعيد مفهوم التربيع في الفخاريات الرافدينة القديمة “في فخاريات عصور ما قبل التاريخ بعصر سامراء حيث اكتشف الإنسان مبدأ (التربيع)، أي اكتمال الحركة المحيطية للشكل المربع إزاء سكونية المركز، أو التقاطع مابين وتري المربع، وقد انتقلت هذه العلاقة بين المحيط والمركز إلى التقاليد (الاوفاق) أو الجداول السحرية التي تحتفظ بالتوافق وبين الحروف والإعداد وتدوينها كتعاويذ وتمائم…الخ” (ال سعيد، المصدر السابق، ص52).
وينتج النموذج الثالث (تل حسونة وذات الفترة) بنية تربيعية مماثلة ناتجة من شكل مشخص لأربعة حيوانات ماعز تدور حول بعضها يصفها ال سعيد “بأن الماعز الجبلي- في فخاريات ديالى- يبدو مختزلاً إلى ابسط شكل هندسي محور عن الشكل الطبيعي، أنه طبيعي- هندسي في آن واحد… مرئي ولا مرئي في الوقت نفسه”(ال سعيد، المصدر السابق، ص56)، والنموذج الرابع يعود لذات المكان والفترة، وهو مؤلف من صياغات تحويرية تشخيصية لأربعة رؤوس ثيران تؤدي إلى إنشاء قائم على شكل متقاطع (صليب) داخل دائرة، حيث تفترض الباحثة “أن هذا الشكل المتقاطع هو تمثيل شكلي لقيم تربيعية قائمة على شكل مربع مغيّب”، كما تناولت الناقدة العديد من النماذج الأخرى قديمة، وحديثة، من المنجز التشكيلي العراقي المعاصر، واتتهت إلى استنتاج هام هو ان “التحليل الشكلي للإشكال المتراكبة المرسومة يقدم بنية علاقات، لها قيمة المفهوم الذي تقدمه الجملة الكتابية لهذا كان استبعاد المحاكاة في الإشكال المرسومة، واستحضار التجريد عبر التحوير للإشكال المشخصة، بينما يقرره ال سعيد: “بأن (التنميط الزخرفي) يمثل تلك الفواعل وهي في طريقها لأن تصبح (نظماً) لغوية” (، المصدر السابق، ص177).
انه، برأي الناقدة هناء مال الله، “بمثابة إدخال للمفردة اللغوية في جملة كتابية، وذلك لتستوعب طاقة مفهوم الإرسالية التي تقوم بالمفهوم المقدس لاحتواء الماء على الحياة” ، وهو ما يؤكده آل سعيد في كتابة السابق (ص)157 حينما يقول: “ان ظهور الكتابة الأول في العراق… يحسم أسبقية ظهور النظم الزخرفية على النظم اللغوية.. وان الدور الحضاري المسمى بدور حسونة (5800-5100 ق.م) كانت فيه الإشكال الهندسية الأولى تمثل أول شكل من إشكال الحروف”، وهو الاستنتاج الاهم الذي اسست عليه فكرة الاطروحة، وهو استنتاج حري بأن يمحص ويدرس من المختصين كونه ، على حد علمنا، اضافة استثنائية في الدراسات الرافدينية القديمة، بدأت ببذرة جنيني قدمها الناقد الكبير الراحل شاكر حسن ال سعيد في كتاباته الاخيرة وخاصة كتابه الاستثنائي والاخير (البحث في جوهرة التفاني ، ط1، الشارقة ، 2003).
خالد خضير الصالحي
العراق – البصرة

القناع في أعمال التشكيلي برهان سابير

علي النجار

القناع في أعمال التشكيلي برهان سابير
يشكل تاريخ الجرح وبلسمه

.........................................
ليست مصادفة ان يشتغل أكثر من فنان تشكيلي كردي( في كردستان العراق) على موضوعة القناع الإنساني وخاصة في العقدين أو الثلاثة عقود الأخيرة على حد علمي. وان كان التشكيل كفرع من فروع الثقافة الإنسانية الأكثر قربا من تحولات الذاكرة الجمعية والبيئية المشيئة بفعل الإرادة المنطلقة, أو المحتبسة. فان الأمر لا يبدو غريبا إذا ما علمنا بان الرأس هو مركز التعبير وإشعاع الجسد بما يملكه من جزئيات يشكل كل منها محركا وجدانيا ديناميكيا هائلا, إذا ما استحوذ الفنان على سحرها وحركها أو شكلها مثل ما ينوي من تفجير قدراتها التعبيرية. وان كانت الأقوام التي سميت بالبدائية حسب مقاييسنا الحضارية الآنية وليس حسب المقياس التاريخي الأركيولوجي , استحوذت على الرأس قناعا وعممته على معظم فعالياتها السحرية والدنيوية الحيوية. وأنتجت لنا إرثا ثمينا استطاع ان يحرك مفاصل التشكيل الأوربي في أحرج أزمنته ويخرجه من محنة انسحاقه تحت وهم تقليد الواقع والتماهي وسلبية انعكاس صورته اليقينية التي لم تعد كذلك بسبب من حراك المكتشفات العلمية. وبما ان القلب هو مركز العاطفة والغليان, ومكمن الأسرار العصية على الانمحاء غالبا, ولكونه اختار مكان إقامته مختفيا خلف تلافيف أنسجته الداخلية. فقد أودع مستودع غليانه الرأس للحد الذي لم تستطع ملامح هذا الرأس من إخفاء تحولات انفعالاته. ورأس أو قناع بهذه المواصفات لا يستطيع الفنان الاستغناء عنه مفردة قابلة للبوح عن معاناة وجدانية أو جماعية وهي حالة لم تكن غائبة في كل الأحوال عن التاريخ الحديث لكردستان العراق والفنان(برهان سابير)اضمر كل ذلك في منحوتاته التي تنوء بحمل أقنعتها.
حول النحات(جياكومتي) منحوتاته إلى أشباح وجودية فيزيقية, وحافظ على خفة حركتها أو مسارات سلوكيتها. وان حاصر الرأس من أجسادها فانه لم يستطع إلغاء ملامحه إلا في حدود ما توفره هذه الملامح من حدة في تحدي مساراتها.وبدت أجساده تخترق فراغات محيطها الفيزيقي بخفة ورشاقة انزباحاتها الكتلوية. ولم تظهر كما هي منحوتات(سابير) تصارع لوعة فضائاتها بثقل كتلة رؤوسها ولولبية أجسادها المجردة حد فقدان كل ملامحها. وان دخل الفنان في مفارقة مع أعمال(جياكومتي) فانه ادخلها قطيعة ومفهومها الفلسفي, مستعيضا عن ذلك بتعميق حدة ونفور ملامح أقنعته المرتكزة على لوالبها. ومانحا إياها زخما تعبيريا كارثيا.ولم يكن انفراط هذه الملامح إلا انفراطا للأمن أو الصفاء الداخلي بتعسفات محركات خارجية

لم اختار(سابير) هذا العنف؟ الجواب على ذلك نجده في تواريخ موروثة البيئي.
ربما السر في كون أقنعة الوجوه(رغم التصاقها بالشكل الجسدي الافتراضي) في منحوتات سابير تنحى لأسلبه الاستطالة دوما أو التمدد, أو التمطي قسرا. فهل اعتمد هذا الفعل اللا اختزالي لإدامة لوعة هي في أقسى درجات وضوحها.وليس بخافي ارتباط الفعل الفني(الوجداني) بفاعله الفنان في هذه الأعمال(التي تنحوا لأستطالات مفرداتها الشخوصية) وهذا ما وجدناه في كل من الكلاسيكي (الجيريكو) والتعبيري(مودلياني) شخوص فنية تماهت تماما واستطالات شخوصها المرسومة والمحققة والمشبعة بوجدانيتها المفرطة. وان كان هناك من صنو في التشكيل العراقي لشخوص سابير فهي متوفرة في أعمال النحات(عامر خليل). وعامر(ابن بابل, الجنوبي) هو الآخر متماهي واستطالات منحوتاته المغرقة بمبثوثاتها الوجدانية أيضا. لكن ما يميزها هو اكتنازها رقة وشجن فاضح لا يخفي شاعرية تفاصيل انحدارات تضاريسها. وان كان عامر ابن البستان وعاشق أشجاره(كما هي معظم منحوتاته) فان سابر ابن الجبل(الشمالي) وصلادة انحداراته. وما بين الصلادة وحفيف أجنحة البستان تكمن بعض من أسرار صنعتهم التشكيلية التشخيصية.


هل تود أقنعة الفنان(سابير) ان تعاقبنا. ربما هي كذلك إذا كان الفن عقابا للحد الذي يطهرنا من ذنوبنا. هل هي شاهد على فاجعة علنية أو مستترة. نعم هي كذلك إذا ما كانت فواجعنا تمر بدون ذكرى ولو لاستحضارها فعلا خارج منظومة المعايير الإنسانية النبيلة. أو ربما هي علامة استفهام لاستدراك كل ذلك,وهيكليتها لا تفقد ملامح هذه العلامة. وان كان الفنان يسترجع ذكرى محنة ما فهو ادري بذلك منا. وان أدركنا كل ذلك من خلال إشاراته هذه. فقد نجح في استحضار وتجاوز رموز محننا وبعثرة ملامحنا الوادعة واستبدالها نقائض تكشف زيف هذه الوداعة الغافلة أو المتغافلة عن أزمنة هصر الأجساد البشرية برحى الحروب والإبادات العنصرية. لقد غرس علاماته النصبية في أذهاننا وعلينا التقاط إشاراتها كما هي رسالة من زمن العنف المجاني وعبثيته الفجائعية. ليس عبثا أن يشكل النحت فعلا استفزازيا, وهو كذلك في هذه الأعمال. لقد اختار الفنان الفعل النحتي كعلامات استفزازية بفعل الحفر العنيف لا البناء المتأني. واتسعت الصرخة في بعض منحوتاته بفعلها الأحفوري مثلما اندفعت بقية الملامح تاركة مستقرها تحت زخم الضغط المسلط على جانبي الرأس للحد الذي كادت الملامح ان تنفر من جذرها وتندلق في الفضاء قلقا مستديما ومستعصيا على الإحاطة والتحجيم.

غالبية الأعمال التشكيلية تتوفر على عنصر اللعب الذي يحتضنها ويفجر طاقات الفنان الأدائية ويحرره من التصورات المألوفة أو المكررة أو المستعادة. وفضاء الحرية الذي يسعى الفنان دوما لولوجه وسبر مسالكه التنبؤية لا يتوفر إلا بعد امتلاء الفنان وتقمصه لروح هذه الحرية الإبداعية. فهل حققت منحوتات (برهان سابير) شروط اللعب التشكيلي. وهل تأتى هذا اللعب من حالة استرخاء أم من إرباك عصبي منهك. ولكون هذه الأعمال تحاور حالات إنهاك الجسد. فلا اعتقد أن ثمة استرخاء قاد خطوات الفنان لتنفيذها. أي بمعنى ما, اعتقدها خارج شروط اللعب. لكن ما يبقيها تحافظ على شروط فعلها التعبيري هو زخم الانفعال الذي تلبس الفنان ساعة تنفيذها.وبما انه زخم انفعالي وخارج سطوة الاشتراطات المعقولة, جاز لنا أن نحسبه لعبا خارج مألوفة العبث وتلقائيته .
ختاما أجد ان الفنان حافظ على وتيرة إيقاع عاطفي تلبسه لثلاثة عقود من من السنوات. وهو في هذه الأعمال يشتغل على تنويعات بمرجعيات مستعادة تحت ضغط الوسط الاجتماعي وضمن مشروع جماعي اشترك فيه عدة تشكيليين كرد كرسوا القناع واجهة لفضح انتهاكات كبرى تعرض لها أناسهم. وان كان الوجه الإنساني يشكل تضاريس جغرافيا سكنه البيئي, فانه كذلك وكما القناع منه يشكل تاريخ الجرح وبلسمه.
..................................................................................................
علي النجار
مالمو- 08-09-16

حوار مع المرشد السياحي في معالم فلسطين فوزي ناصر

حوار مع المرشد السياحي في معالم فلسطين فوزي ناصر

حاوره: سيمون عيلوطي

فوزي ناصر
يمتاز بعدَّّة مواهب فنية وبحثية ، ومنذ أن تعرَّّّفتُ عليه وأنا أكتشف فيه كل يوم صفة جديدة- سآتي على ذكرها من خلال هذا اللقاء - ، ولكن ما استدعى انتباهي بشكل خاص ، هو أنه لا يُقدم على عمل أي شئ إذا كان يشك ولو بنسبة ضئيلة أنه لا يتقنه ، خاصة في مجال الفن الذي يمارسه ، وهذا ما ينطبق ايضاً على أبحاثه التي تمتاز بالدقَّة والموضوعيَّة والأمانة العلميَّة ، وأعترفُ أنني استفدتُ كثيراَ من كتبه في مجال معرفة الوطن ، وأعجبتُ كذلك بشعره ولوحاته ، وها أنا ألتقيه " حول الموقد" وأسجِّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّل معه الحوار التالي ..*فوزي ناصر، أنت متعدِّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّد الإهتمامات ، ترسم ،تكتب الشعر،تتقن كتابة الخطوط العربية، جغرافي تهتم بمعالم الوطن .. أين تجد نفسك في هذه المجالات أكثر، ولماذا ؟.* مررت بعدَّّّّّدة مراحل من حيث الإهتمامات ، وفي كل مرحلة كان أحد المجالات يتفوَّّّق ويظهر على السطح والآن ومنذ سنوات خلت أجد نفسي منغمساً بالدِّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّراسات الجغرافية والتاريخية حتى شعرت بأني جزء من أرض الوطن وتاريخه ، أشرِّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّشُ فيه كما يشرِّّّّّش فيّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّ ، وكم أسعدُ بإرشاد الآخرين في دروب الوطن طولاً وعرضاً وعمقاً ، وهنا تتجلَّى موهبتي التي صقلتها الأيام والسنوات في التَّّّّعليم الذي مارسته في المدارس على مدى ثلاثين سنة كاملة ، وما زلتُ أمارسه من خلال عملي في الارشاد .وأستطيع القول إني مرشد يحاول أن يكون على معرفة ينقلها لللآخرين بأسهل الطرق وأجملها وأكملها وبحيادية كاملة ، وحين أضيف للناس معرفةً أشعر بسعادة غامرة ، وربما هذا هو السبب الذي جعلني أجد نفسي أكثر في هذا المجال . * أصدرتَ ثلاثة كتب : قاموس الوطن ، ما وراء الأسماء ، وعلى دروب الجليل ، بماذا تميَّز الكتاب عن الآخر من حيث المواضيع التي تناولها ؟. *كتابي الأول كما جاء في عنوانه – قاموس الوطن – هدفه تعريف الأجيال التي تعلَّمت في المدارس الإسرائيلية بالأسماء العربية للمواقع والتي تجاهلها المنهاج الإسرائيلي عن عمد مسبق بهدف زرع الغربة في نفوس الأجيال العربية اللاحقة ، جمعتُ ما استطعتُ من أسماء مواقع من الشمال حتى الجنوب ووضعتُ الأسماء العبرية تقابلها الأسماء العربية دون أي شرح إضافي . أما كتابي الثاني – ما وراء الأسماء – فقد تميز بالعمودية ، أي العمق التاريخي بدل الأفقية أي المسح الجغرافي ، انتقيتُ نحو ثلاثين اسماً لمواقع فلسطينية منها المدن والجبال والوديان والبحيرات وبحثتُ في تغيُّّّّّّّّّّّّّّّّر أسمائها عبر التاريخ منذ أن أطلق عليها الإنسان اسماً إلى اليوم . وفي كل مرحلة بحثتُ عن معنى أو سبب التَّّّّّّّسمية ، وأعتقد أن هذا الكتاب جدَّد الكثير في هذا المجال وكشف للناس أموراً كانت مجهولة بالنسبة لهم ، وقلبت بعض المعلومات التي كانوا يتناقلونها رأساً على عقب ، أمثلة على ذلك تاريخ اسم ايله او ايلات وتاريخ اسم بحيرة كناروت أو كنارة أو كنيرت وهي بحيرة طبريا وتاريخ اسم مدينة القدس أو أور سالم .. الخ. أما كتابي الثالث – على دروب الجليل – فما هو سوى دليل طريق يستطيع القارئ التجوُّّّل على دروب الجليل بإرشاد الكتاب والإطِّّّّّّّّّّّّّّّّّّّلاع على كل موقع على الطريق ، وقد أتيتُ بمعلومات مقتضبة دون الإطناب الذي قد يُثقل على الناس ، لم أقصد البحث بقدر ما قصدتُ تعريف الناس بمحيطهم وكي أصل إلى القطاع الأكبر من الناس ، كتبتُ بأسلوب سهل وجمل قصيرة وخرائط واضحة ، بدون تعقيدات . وطالما سمعت من الناس الذين قرأوا الكتاب ، دون أن يتجوَّّّلوا ، أنهم يشعرون بأنهم يقومون فعلا برحلة في دروب الجليل ، وطالما سمعتُ أيضا من الناس الذين خرجوا للتَّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّجول وفقاً لاقتراحاتي في الكتاب ، أنهم استفادوا ووصلوا إلى كل الأماكن التي ذكرتها ، ووجدوا دقَّّة في الوصف ، وتعلَّموا من المعلومات الكثير . *هناك كما يُلاحظ من المرشدين من يسير على دروب الوطن طولاً وعرضاً دون التعمق ، وأنك – كما أرى – تمتاز عن أولئك بأنك لا تكتفي بالسَّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّير الخارجي ( الطُّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّولي والعرضي) فحسب، وإنما كثيراً ما نراك تغوص في أعماق هذا الوطن ، فتكشف لنا عن الكثير من مكنوناته وخباياه ، وهذا ما يفرض عليَّ السؤال التالي : - ما هي المراجع التي تعتمدها في أبحاثك ؟.. وهل هناك من مراجع عربيًّّّّة في هذا الموضوع ؟.* أوَّلاً أجدُ نفسي مضطراً لإنصاف زملائي الذين يبحثون ويقرأون ويعطون منهم من تعلَّّّمت منه ، ومنهم من زاملته فتعلَّّم أحدنا من الآخر، وما زلت أتعلَّم الكثير من مرافقيَّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّ حتى لو كنت لهم مرشداً ، والحق أقول : إن تجوالي علَّّّّّّّّّّّّّّّّّّّمني الكثير من حيث التَّجربة الشَّّخصية والملاحظة الميدانية ، وإني لا أستهين بأي كلمة أو ملاحظة أسمعها ، فكلها مهمة ، وكلها مفيدة ، وكلما تجوَّّلت مع الناس أكثر ، كلما تعلَّمت عن المكان أكثر ، عن الناس أكثر ، عن النبات أكثر ، عن التاريح أكثر ..ألخ..ألخ..ومن ناحية المراجع التاريخية ، التراثية ، الجغرافية ، الحضارية ،.. فهناك شقَّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّان .. الشق الأول هو الحضارة البشرية التي تشكِّّّل تراكماً تاريخياً منذ عمق التاريخ حتى يومنا هذا ، مثل : الدراسة في الديانات ، والفلسفة ، والميثولوجيا ، وحضارة البناء ، والطقوس ، والأمثال ..وما إلى ذلك . فأنا أكثر من دراسة كتب الفلسفة الدينية خاصة ما يكتب عن مدن مقدسة كالقدس .. أما الشق الثاني وهو الأكثر إشكالية وهو عن تاريخ الوطن وحضارته المادية ، لأن المصادر مختلفة الإتِّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّجاهات والرِّوايات ، فهناك المصادر التي لا بديل عنها عن الحضارة المادية والتي أبدع في الكتابة عنها أستاذنا شكري عرَّّّاف ، وهنالك ما يتعلَّق بالطقوس الدينية الخاصة بالمقامات والتي بحثها توفيق كنعان وعراف ، وهنالك إصدارات عن الحضارة المادية صدرت عن مؤسسة " رواق " في رام الله . أما ما يتعلَّق بالتاريخ .. فلدينا مصادر عبرية ومصادرعربية المصادر العبرية تقسم إلى قسمين : المصادر التقليدية التي تتحدَّث عن وجهة نظر صهيونية معادية للعرب ، والمصادر التي بدأت تظهر في الآونة الأخيرة والتي كتبها بعض المؤرخين الجدد مثل إيلان بابه ، وهليل كوهين ، وبيني موريس ، وهي مؤلفات موثَّقة جديرة بالإحترام والتقدير .أما المصادر العربية ، أقول بأسف : إنها سطحية بأغلبيتها ، مليئة بالشعارات والديباجات على حساب العمق العلمي التاريخي ..ومن يقرأ نهجاً واحداً سيظل محدوداً .. ومن يود أن يكون صادقاً فليقرأ من كل التيارات والإتجاهات .* ذكرتَ في إجابة سابقة اسم " ايله وبحيرة كنارة "، هل لك أن توضِّح أكثر ؟.* هذه الأسماء كنعانية الأصل ، مثلاً: اسم مدينة ايلات ، مأخوذ عن الإسم الكنعاني ايله، وهذا الإسم يعني شجرة البطم أو إلهة ، أما بحيرة طبرية فإنها قائمة قبل مدينة طبريا وعلى مر التاريخ ، منذ عاش الإنسان حول البحيرة أطلق عليها الأسماء وفقاً لظواهر أو مدن أو مناطق قريبة كانت حولها ، فأحياناً سماها بحيرة جنيسارت وأحيانا بحيرة سمخ ، أما اسم كنيرت والتي يتعلم طلابنا في المدارس أنه اسم عبري أصله كينور وهو آلة موسيقية وذلك للشبه بين شكل البحيرة وهذه الآلة ، وهذا للاسف غير دقيق ، فالحقيقة التاريخية أنه في موقع يُعرف اليوم باسم تل عريمه في شمال غرب البحيرة كانت مدينة كنعانية اسمها كناروت واصل تسميتها شجر السدر الكثير في هذه المنطقة والذي يطلق على ثمره ( الكنَّار) ، ومن هنا من هذه المدينة الأولى التي بُنيت على شاطئ البحيرة دعاها أهلها بحيرة كناروت أو كنيرت كما نعرفها اليوم .
* أنت تكتب الشعر أيضاً : هل تلجأ إلى كتابة الشعر الذي يعبِّّّّّّّّّّّّّّّّّّّّر عن المضمون بالتَّلميح والتضمين والايحاء حين لا تستطيع أن تعبِّر عن هذا المضمون بالبحث الذي يحتاج إلى المعرفة والدِّقة والوضوح أم ماذا ؟.. وهل لك أن تعطينا نموذجاً من شعرك ؟.* أن اكتب مقالا أو بحثاً ... أكتب عن سبق اصرار أنتقي ما أريد عن ما أكتب عنه ثم أجلس إلى طاولتي وأكتب ، وإذا احتاج الأمر الرجوع إلى الكتب فمكتبتي غنية بالكتب الموضوعية في مجالات ذكرتها سابقاً ، أما كتابة الشعر فأمر مختلف تماماً ... لا أجلس إلى طاولتي بقصد كتابة قصيدة أبداً،إنما تدفعني القصيدة ذاتها إلى الطاولة حين تكون جاهزة في ذهني ... لا أعتبر نفسي شاعراً رغم أني نشرت عشرات القصائد بالفصحى والعامية في صحف مختلفة ، ولا أعرف إن كان ما يحصل لي في مجال كتابة الشعر أمراً طبيعياً ... فأنا أكتب أحياناً عدة قصائد في شهر واحد وأنقطع عن كتابة الشعر عاماً أو أكثر ، فالقصيدة تأتي ... لا أعرف كيف ومن أين ثم أجدني بعيداً عن القصيدة كما يحصل لي هذه الأيام . أنا لا أحفظ ما أكتب لكن تحضرني مقطوعة قصيرة ...لما صبيعي لامست ايدا قالت يا ابن الناس لا تزيدا ولما ايديي تخطَّت حدودا قالت حبيبي دخلك تعيدا . * جو الشعر ذكرني بجانب فَني آخر تمارسه ، وهو الرسم ، وأعرف أنك صمَّّّّّّمت الكثير من لوحات لأغلفة كتب شعرية ونثرية ، أذكر منها على سبيل المثال ، أكثر من مجموعة لصديقنا الشاعر حسين مهنا ، وعبد الرحمن عواودة ، ونبيل عودة ، ومينا عليان ، ونايف سليم ، وغيرهم بالإضافة إلى لوحات رسمتها واحتفظت بها في بيتك ، لكن هذا لم يمنعك من أن تشارك في معرضين على ما أذكر . سؤالي هو : هل تجوالك ومعرفتك لمعالم الوطن وعشقك له أفادك في مجال الشعر والرسم ؟.. أم العكس هو الصحيح ؟. * عشقت الرسم والخط العربي منذ نعومة أظافري ، وذلك بفضل معلمي للرسم واللغة العربية ، المرحوم ذيب عطا الله ( والد الدكتور الياس عطاالله –اللغوي المعروف ) ، ما رست الرسم سنوات طويلة خاصة الرسم بالحبر الصيني والفحم ودمجت بين جمالية الحرف العربي والرسم وفي السنوات الأخيرة أشغلني موضوع معرفة الوطن ، فابتعدت عن الرسم ، لكني ما زلت أرى بعض الآثار التاريخية بعين من يهوى الرسم ، فتوجَّهت في الآونة الأخيرة لرسم هذه الاثار بالحبر الصيني .. وآمل أن يكون لي مستقبلا معرض لهذه الرسوم .إن من يتجوَّل في ربوع الوطن لا بد أن تسحره مناظره الطبيعية وآثاره التاريخية ، فتشده إلى التصوير الذي يلجأ له الكثيرون ، أو الرسم كما يفعل القليلون ، من لا ينبهر أمام جمال قلعة مونفورت في الجليل .. أو خان العمدان في عكا ؟ .. ومن لا ينبهر أمام مناظر راس الناقورة ... أو مرج البطوف ؟! .* كيف ترى الحركة الإرشادية في وسطنا العربي ؟... وما هي سبل تحسينها من وجهة نظرك ؟. * مع كل الإحترام لزملائي اللذين أقدر عملهم المتطور باستمرار والمتعمق باستمرار ، وعذراً لعدم ذكر أسمائهم خوفاً من سهو ، فإن مجال الإرشاد تمَّ اختراقه ليعمل فيه هواة لم يستطيعوا الإنطلاق من هذه الصفة ، ونصيحتي لهم أن يدرسوا ..ويدرسوا.. وأن لا يعتمدوا على جهل من يقومون بإرشادهم ، أن يعتبروا كل مشوار تجربة أولى في هذا المجال .. أن يفكروا دائماً أنهم يرشدون أوسع الناس ثقافة ومعرفة .. وألا يترددوا في قول كلمة (لا أعرف) حين لا يعرفون دون خجل يجعلهم يبحثون عن اجابة غير صحيحة في غالب الأحيان . الإرشاد دافع داخلي وشعور بالإنتماء ، ومن لا يستطيع أن يقوم بالعمل برغبة قلبية صادقة وأمينة وموضوعية ، عليه أن يبحث عن عمل آخر .* ما هي مشاريعك المستقبلية ؟ *سيصدر كتابي – الذي آمل ألا يكون الأخير – بعد أيام عن جمعية الثقافة العربية ، ويحمل اسم "وتشهد الجذور" وهو عبارة عن مسح لكل ما أهملته الموسوعات الإسرائيلية من مواقع عربية وتاريخية .. من الناقورة إلى ايلات ( او ايله او ام الرشرش ) وأخطط الآن للكتابة بتوسع عن بعض المواقع التي تخفي بين حجارتها قصصاً مثيرة ، وقد أدمج بين المعلومات والرسم حيث أفكر برسم هذه المواقع بريشتي .. ولا أخفي أنني بدأت بجمع مواد عن موضوع ما، وبعد شهور عديدة صدر كتاب في المجال ذاته لباحث أحترمه ، فتوقفت عن البحث، ومنذ زمن بعيد بدأت ببحث آخر .. توقفت عنه لانشغالي بأمور أخرى ، وربما أعود إليه قريباً . *هل تود أن تضيف شيئاً ؟ .*أود أن أقول للمرشدين الذين يعملون مع طلاب المدارس إنهم يساهمون في بناء شعب .. ليظل هذا الأمر في بالهم . أما من يقوم بالعمل مع غرباء ليسوا منا، أن يكونوا صادقين مع أنفسهم وانتمائهم وأن يحاولوا بقدر الإمكان رسم صورة ناصعة عن شعبنا لأنهم رسل لنا ، وعليهم جميعاً أن يقولوا الحقيقة دائماً حتى لو كانت لها مرارة العلقم ، وأن يضعوا عاطفتهم ( التي تتعارض والحقيقة أحياناً ) في ثلاجة .وللموقد الثقافي كل شكر واحترام مع تمنيات التقدم والتألق دائماَ .. كتألق شعر صاحبه سيمون عيلوطي .

الفنان التشكيلي الكردي ارشفين ميكائيل / إعداد : حسين أحمد

الفنان التشكيلي الكردي ارشفين ميكائيل

HISEN65@hotmail.com

ارشفين ميكائيل فنان تشكيلي معاصر من مواليد مدينة الدرباسية - السورية- ينتمي إلى أسرة كردية وطنية متواضعة ،ترعرع في كنف هذه البلدة الصغيرة بحجمها الكبيرة بعطائها التي عاش جل شبابه فيها حتى أواخر عام( 1999) من ثم غادرها إلى هولندا ليستوطن فيها مهاجرا غريباً عن وطنه الأم سوريا .
لقد أحس ارشفين ميكائيل بأنه يميل إلى فن الرسم و الموسيقى وهو في المرحلة الابتدائية ,كان عمره آنذاك (عشر سنوات ).وكان أستاذه و جميع الطلاب يلتفون من حوله عندما كان يرسم مشهداً معيناً في حصة الرسم أو يرسم لهم مجلة الحائط....يقول: ارشفين ميكائيل عن نفسه (عندما أصبحت في الخامسة عشرة من العمر كان آنذاك أمطار الأممية تمطر من قطب النظام ألاشتراكي على العالم أجمع وكان الأكراد أيضا مثل سواهم يضعون أنفسهم تحت المظلة الاشتراكية ,إذ كانوا يعتقدون بأن الشعب الكردي ربما يأمل أن يحصل على حقوقه القومية وكان لهذا الموقف تأثير قويا على تكويناتي السيكولوجية ).من هذا المنطلق كان يرسم بألوان الفحم الكثير من القادة والسياسيين أمثال :

(ماركس،أنجلس،لينين،هوشيمن ،كيفارا،جكرخوين) ،إلى جانب اطلاعه الواسع على الرسامين العالميين أمثال : ( آرشيل غوركي وفان كوخ و ليوناردو دافينشي) ولكنه لم يتأثر بهم أبدا ).ويتابع ارشفين ميكائيل حديثه : استطيع أن أقول بأنني في التسعينات تأثرت كثيرا (بزخارف ) وبنمنمات إيرانية .كنت أنذاك عضو منتسب في المكتبة الثقافية المستشارية الإعلامية الإيرانية في دمشق. من المستحيل أن أسمي اللوحة الأولى أو الثانية أو لوحة ألألف ولكن أقول أنني أخذت أجمل لوحة من عائلتي عندما كنت أشاهد وأنا صغير كان بيتنا يبدو كأجمل فندق حيث يزورنا الضيوف من الناس والفقراء وأهل الريف والوطنيين.يقضون أحيانا شهورا ونادرا ما كنا نأكل وجبة الطعام بمفردنا .
يقول الكاتب فتح الله الحسيني في مقال له أن آرشفين ميكائيل اسم فني تربع إلى جانب أسماء فنية أخرى على عرش المشهد التشكيلي السوري برمته، فهو رسم باتجاهات مختلفة، فكان صادقاً مع فنه، لأن آرشفين سليل تجارب الأمكنة، حيث اختار المنفى الطوعي من أجل فنه من دمشق إلى بيروت واليونان وهولندا، دون التفاتة للزمن، اختار الأمكنة الفسيحة من أجل أن يتحدث إلى لوحته، بحرية تامة، بحرية دون رقيب ونفاذ ألوان، فالفنان آرشفين يلون واقعه كما هو، وواقعه حزين إلى درجة الموت، لذلك نرى في لوحاته الدم والسواد، السواد يشير إلى قدر الكردي، والدم يشير إلى الدم الكردي الأحمر المراق على الأرصفة من مهاباد إلى دياربكر فقامشلو فالسليمانية.
* * التجارب والدراسات التي خاضها .. ارشفين ميكائيل في الوطن وخارجه :

- خريج مركز( الفنون التشكيلية) بالحسكة عام( 1984) أشرف على تدريسه الأستاذ خليل عبد القادر.
- عضو في نقابة الفنون الجميلة بدمشق- سوريا.
- عضو في منظمة الدفاع الدولية .
- خريج( فرأي أكاديمي) في مدينة دلفت هولندا قسم (بوتيسيرين )النحت عام ( 2005)
- العمل لصالح مرسم المسرح العسكري قسم توجيه السياسي في مدينة ديماس عام( 1984)
حتى عام 1987العمل لصالح مرسم الفنان السوري الأستاذ ناجي عبيد عام ( 1989 ) حتى 1991 وأغلب الإعمال كانت تتضمن مناظر دمـشق القديمة بالإضافة إلى التراث السوري ورسم أيقونات المسيح على الخشب القديم، و رسم نمنمات فارسية على الجلود.
- العمل لصالح مرسم الفنانة اللبنانية المرحومة أمال نجار عام ( 1993) والأعمال كانت تتضمن الاستشراق. ترميم لوحات تاريخية قديمة وتحديثها بواسطة زيت الخص في بيروت ( 1993 )
-عشرات اللوحات عرضت في صالات وأماكن سياحية في بيروت وجزر يونانية.
-عشرات اللوحات الشرقية خصصت لصالح أستديوهات الأفلام السورية عند التواجد في دمشق.
-عرضت أغلب المعارض في الصحف وعلى شاشات التلفزة في مقاطعات ليمبورخ و زيلاند و زاود هولاند في هولندا ،وأيضاً على شاشة التلفزيون السوري في برنامج المجلة الثــقافية.
-نشرت اللوحات في العديد من مواقع على الانترنت ،وطبعت على العديد من المجلات والاغلفة للمجلدات والصحف في سورية وهولندا.
-طبعت ثلاثة ألاف نسخة من الملصقات ووزعت أنذاك عام( 1991 )،كلاهما لوحتين بعنوان،( روسيم) الوجه الفضي البراق وألاخرى( الحياة الخالدة بين أنسجة الموت)
- عشرات اللوحات مخطوطات في البلديات الهولندية ( بلدية فالس، بلدية سخيبلاودن ، بلدية دلفت،في مبنى منظمة اللاجئين لوحة بعنوان العدالة، مدينة دلفت).

- عرضت وبيعت لوحة بعنوان( غليان حرارة الصيف) في مزاد الفستيفال، دعماً لافتتاح تلفزيون مستقل جديد، بجانب كلاً من عرض مزاد آلة عزف للفنان ( شفان برور) و مزاد مخطوطة نشيد (أي رقيب )، وبحضور العديد من الرجال الأعمال،وتحت أشراف الفنان (شفان برور) نفســــه .
- قبلت عرض لوحة من قبل اللجنة الفنية في قصر المزادات ببيروت منطقة حازمية.استلام رسالة شكر وتقدير من متحف " دلفت " و من إدارة بلدية فالس و بلدية دلفت . تكريم وتهنئة من اللجنة الإدارية في فستيفال لتخرج الطلبة مونديال مدينة ماستريخت في ليمبورخ هولندا شهادة حسن وتقدير من الفنان السوري المعروف " ناجي عبيد" .ومن المعلوم أن الأستاذ ناجي عبيد هو عضو مؤسس في نقابة الفنون الجميلة بهوية رقم( 4 ) .وعضو اتحاد الصحفيين العرب من الجامعة العربية، وعضو جمعية أصدقاء الفن بدمشق ،وحائز على الميدالية الذهبية مع شهادة تقدير للرئيس حافظ الأسد،والميدالية الفضية من البنك الرافدين بالبينالي العربي الأول في بغداد ( 1974 )والوحيد في العالم العربي من قدمت عن أعماله أربع أطروحات لنيل شهادة الدكتوراه في كل من جامعة : (لينيغراد- بوزار-القاهرة- تونس) والوحيد من فناني سوريا من له لوحة مقتناة في المكتبة الوطنية في باريــس .
** التجارب والمعارض والإعمال الفنية التشكيلية التي خاضها ارشفين ميكائيل :
- معرض خاص بمناسبة يوم المرأة العالمي، سورية – الدرباسية ( 1987)
- معرض التراث الكردي المشترك مع الفنان المرحوم ( عمر حسيب) ، سورية – الحسكة( 1989)
- معرض في مركز الثقافي السوفياتي تحت أشراف الفنان السوري ناجي عبيد ،سورية – دمشق ( 1990)
- معرض في مركز الثقافي في المزة تحت أشراف الفنان السوري ناجي عبيد ؛سورية - دمشـق( 1990)
- معرض مشترك مع القاص والفنان (ماهين شيخاني )،سورية – الدرباسية ( 1992)
- معرض التراث الكردي، سورية – قامشلو ( 1993)
- معرض التراث الكوردي المشترك مع الفنانين، (أحمد كوسا، عبد الغفور رحيم، فراس ججان) - سورية – قامشلو (1994)
- معرض في (القاعة الزجاجية )،لبنان- بيروت – الحمراء ( 1994)
- معرض في( كاليري ميلانو)،لبنان ،بيروت – أوزاعي ( 1994 )
- معرض في( أرت سنتر) ،يونان - جزيرة كارباتوز ( 1997)
- معرض في سجن جزيرة( كارباتوز) ،يونان - جزيرة كارباتوز( 1997)
- معرض ليمبورخ( بارتاي فيتم) هولندا( 1998)
- معرض فستيفال ( ماستريخت ) للتخرج الطلبة، هولندا (1999)
- معرض( الكرادة ) ليمبورخ، هولندا( 1999)
- معرض مشترك مع الفنان النحات العراقي المرحوم أنور جميل هرمز جزراوي( الكرادة) ليمبورخ ، هولندا( 2000)
- معرض كاليري ( مستشفى دلفت)، (زاود هولندا) ،هولندا( 2000)
- معرض كاليري( مستشفى زيرك زي) ،زيلاند ،هولندا (2001 )
- معرض كاليري( كلارا ) روتردام ،هولندا (2001)
- معرض( زيكن هاوز روتردام )،هولندا ( 2001)
- معرض مشترك مع فنانين يوغوسلافي وعراقي في فستيفال لتخرج الطلبة( مونديريان)، مدينة دلفت ،هولندا (2002)
- معرض كاليري( بيد فيخ زيرك زي) , زيلاند ،هولندا (2002)
- معرض كاليري( دافيسل) سخيدام ،هولندا ( 2003)
- معرض ( بيبلوتك سخيدام) ،هولندا ( 2003)
- معرض في صالة ( فرأي أكاديمي دلفت ) ،هولندا ( 2004)
- معرض في هواء الطلق أمام البرلمان الهولندي في مدينة (لاهاي) ،هولندا( 2007)
- معرض في هواء الطلق بمناسبة عيد المليكة، با تركـــس، حديقة( ناسولان دلفت) ، هولندا( 2008 )
في الختام وقد أكد الكاتب فتح الله الحسيني : إن تجريه الفنان التشكيلي الكردي السوري آرشقين ميكائيل، هي تجربة نابعة من الحزن الإنساني، لأنه بكل بساطة نتاج واقع متخبط، واقع أليم، واقع يطمس الحجر والبشر والشجر معاً، لذلك نرى في ألوان آرشفين الظفر الإنساني، والنصر للحرية دائماً، رغم ما ينتاب اللوحات من سواد، ولكن ذاك السواد يضفي على اللوحة الرونق والألق معاً، لأن الفنان نتاج واقعه, ألوان الفنان آرشفين، تمنحك الروح التي تكاد أن تهدرها، فهي تمنحك الشجن، وكأنها تقول لك، هذا هو الجانب الإنساني من الحياة فلماذا علينا أن لا نرى ما يجب أن نراه.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
المراجع :
الفنان ارشفين ميكائيل – بقلم الكاتب فتح الله الحسيني .
لقاء مع ارشفين ميكائيل – حاوره : لقمان تعلو .
معلومات عامة – تم الحصول عليها من خلال المواقع الانترنيت .

عبد القادر الرسام .....لوحات الرسم العراقي المعاصر (فلسفة القرن العشرين

عبد القادر الرسام .....لوحات الرسم العراقي المعاصر فلسفة القرن العشرين

محمد العبيدي
Monday, 22 September 2008
عبد القادر الرسام (1882 - 1952) هو رسّام عراقي ولد في بغداد ودرس الفن إلى جانب العلوم العسكرية في المدرسة الحربية في العاصمة العثمانية الأستانة
وتتلمذ على يد أساتذة الفن هناك وصاحَبَ مشاهير الفنانين وتأثر بأساليبهم التقليدية المستمدة أصولها من الواقعية الأوربية، واشتهر برسم المناظر الطبيعية وضمنها الشخوص والحيوانات ومشاهد الاستعراضات العسكرية القديمة بحساسية بالغة معتمدا الظل والضؤ فكان الوقت والزمن واضحا في أعمالة .. كما رسم الكثير من الأعمال عن المعالم الأثرية وزين جدران أول دار سينما ببغداد برسومه وما انفك عن الرسم إلى ايامة الأخيرة .

أسس مع الجيل الأول للفنانين العراقيين جمعية أصدقاء الفن وعرض أعمالة في أول معرض لها عام 1941 وشارك في بقية معارضها .

لقد فصلت فلسفات القرن العشرين، تنظيرا للوجود بجمعه عن طريق اكتشاف المبادئ الثابتة التي تحكمه، كونه الحجر الأساس في الفلسفة، الرسم العراقي المعاصر كان دائما يتبع التأثير ومعتمدا على تأثر رسامينا بالفن الأوربي وذهاب الدارسين إلى هناك ليتعلموا هذا الفن، وبه الكثير من النقاد لم يخضعوا الفن التشكيلي إلى فلسفته حتى ولو بدراسة نقدية موضوعية . علاقة الفن بمبدأ التأسيس وقوانينه وتركيبه، جعل الفلسفة هي أداة للفكر وكذلك تفرز الأفكار من خلال انطلاق الفنان بنتاجه الفني كونه يمثل نشاطا إنسانيا ا، يرتبط بظروف تاريخية وبيئية متغيرة، هنا بدا يلعب فن الرسم العراقي المعاصر بالمنهج السوسيولوجي، رابطا نفسه في فلسفات القرن العشرين في عوامل جمالية، مرتبطة بالواقع الاجتماعي والتاريخي المتغير لتجربته الإنسانية هذا التغير ينطلق به الفنان الرسام (عبد القادر الرسام) الذي حاول أن يعطي صبغة جديدة للفن العراقي التشكيلي المعاصر، ولأنه من التيار الأول من الرسامين يقابله التيار الأول في الفلسفة الذي بحث فعلا عن الفعل الإنساني ومثله الفلاسفة نيتشه، سارتر . والوجوديين كارل ماركس والفلاسفة البرجماتيون وليام جيمس، وبرجسون وجون ديوي .

كل هؤلاء كانوا يمثلون ظاهرة أساسية هو رفض المطلق أو القيم المسبقة التي تملى بالأفعال وتعطي له معنى او قيمة، ولكنهم نجحوا في أن يكون الفعل هو القناة التي تفرز القيم ومن ثم تعطي الضوء الأخضر بارتباط القيم بالنتائج .

لوحات ونتاجات الرسام ركزت الإنسان في أفعاله، خاصة بدايات الرسم بمعنى انه تعامل مع واقع الإنسان العادي، لا يتعامل مع عالم مافوق الطبيعة او عالم الغيبيات وهنا إننا نلمح من لوحاته ظهور نوع من استقدام أفكار وعناصر، تتميز بالواقع الفلسفي للإنسان في المجتمع العراقي، بعيدا عن ثورة الإنسان المعاصر، الذي ينادي بها برجسون والذي يؤمن بالفعل على سيطرة الفلسفة الأفلاطونية لوحاته هي مجموعة من الظاهر الاجتماعية المريحة ويصاحب في أفكاره ميل إلى النظر الى كل ماهو ملموس وفعلي ليس باعتباره نسبيا او عابرا ولكنه يركز في مفرداته على الإنسان في تفاعلاته الاجتماعية التي تأخذ عدد من الوظائف في إطارها التاريخي المتغير وهنا نبين التغير الشامل الذي أحدثه في لوحته الذي اخذ يبتعد عن تأثيره للفن الأوربي واعتماد فلسفة جديدة للفن التشكيلي المعاصر وفق نتيجة رفض الحقيقة الذي اعتمد عليها اغلب فلاسفة القرن العشرين وانسحبت على مختلف الفنون والثقافة، بضمنها الرسم

وهنا وأنت ترى لوحاته التي كانت في متحف الفنون في وزارة الثقافة تنظر إلى الأفكار باعتبارها عملية زمنية متطورة. وهناك رأي يقول أن الفلسفة التقليدية قد تسمح بفكرة ازدياد حصيلة المعرفة الإنسانية ولان (الرسام) هو في مرحلة التأسيس مع مرور الزمن أصبحت لديه المحصلة المعرفية التي انبثقت منها الأفكار المقرونة بالفلسفة والتي هي جزء، لايتجزا من المعرفة التي نصل إليها بالثبات والنهاية.

لوحاته غير قابلة للمراجعة أو التصحيح أو التغيير، لأنها لوحات مؤسسة بالرغم من أن (هيغل) يختلف مع هذه النظرة ولكن التقارب له أصول حيث اعتبر المعرفة الإنسانية، كلا عضويا مترابطا ينمو تدريجيا في جميع أجزاءه، وهذا الأمر بدا بتطبيقات واضحة لنتاجات الفنان ولكنه بعيد كل البعد عن التأثيرية بالفن التشكيلي في أوربا وقد لايصل إلى أجزاءه بالرغم من وجوده في الجيش العثماني في تركيا.

وفي مجال الوصف الفني أصبحت لوحاته بعد هذا النمو التدريجي، ترتبط بنشاط الإنسان الإرادي وأصبح مفهوم اي فكرة عنده يتحدد بضوء نتائج الفكرة على حياة الإنسان.

ولهذا يرى كاتب المقال رسم لوحته في سينما بغداد بعد ان كانت السينما مركز اجتماعي مهم وإشارة فنية، تكتسب الصيغة الحقيقية للأفكار وتساعدنا بالدخول في علاقات مرضية مع المجتمع، هذا الاحتكاك اعتقد ولد نوع مهم من تجربة التأسيس واعتمد هو الآخر على فلسفة الفكرة الصادقة التي طالما ظل التصديق مقيدا نوعا ما ولكن (الرسام) أزال الحواجز ليؤكد أن الحقيقة لاتنفصل عما فيه خير الإنسان ولكن، من خلال نتاجه التشكيلي ذات الأفكار الصادقة، في ذاتها.قد اقترب من أفكار له تأثير واضح

ولنلاحظ التيار الثاني في فلسفة القرن العشرين والذي انتظم في الكثير من الفلاسفة وهذا بالتأكيد له الفعل المؤثر في الحياة الاجتماعية والإنسانية لأنه ركز القول أن يبحث في الفكر الإنساني والمعاني والمفاهيم التي تكون في متداول الناس، هذا التغير انعكس بصورة كبيرة في الساحة الفنية والثقافية وعملية التأثر والتأثير هنا واضحة في الفن العراقي المعاصر، وأريد أن أنبه إلى حالة مهمة أنا هنا لست بصدد تحديد الهوية، وإنما هو موضوع مقاربة أفكار تتأثر بمن حولها من فلسفات وبالتالي لها نصيب واضح من التأثير وابرز مثال على ذلك اللوحة المرسومة هنا،اخذ بها الرسام ينظر الى جميع الأفكار والحقائق باعتبارها أولا وأخيرا ذات صياغات فنية اقرب من تكون اللوحة لغة .


وهنا قد مثل التيار الفلسفي الثاني (راسل، مور، واير، رايل، فتجنشتاين)
كان تجاه هؤلاء هو استبدال التنظير الفلسفي ، بالتحليل اللغوي المنطقي وهنا استعمال هذا المبدأ اشتغل في الفن وخصوصا الفن التشكيلي أكثر من غيره، لأنه اعتمد على التحليل والتجربة وطرح أفكار وفروض لتفسير مايدور في علاقات المجتمع دون أن يكون هناك أمكانية لتحقيق مثل هذه الفروض في الجانب العلمي، وهذا بالطبع لاينسحب على تقنية إعداد العمل الفني لان التكنيك اشتغل في العمل ويراعي الجانب العلمي في كثير من الأحيان لاسيما في موضوع خلط الألوان وتحضير اللوحة وما يتزامن في العرض من عوامل الإضاءة والإنارة واستعمال الخامات التي تدخل في إعدادها، هذا الأمر هو الأخر انسحب لإعداد لغة الرسام وهذا ما يؤكده الفلاسفة أنهم اعتمدوا على نوع من التنظير واعتبروه انه جهد طائل ويستحيل التحقيق للعديد من مفرداته العديد من الفنانين اكتفوا على التحليل الجديد والذي حكم فيه الفكر الإنساني على طول العصور وهذا اعتمده الرسام (عبد القادر الرسام.)

محمد العبيدي

تحولات الواقعة الشيئية) لمؤلفه الناقد العراقي خالد خضير

خالد خضير

ومن الاخبار الفنية التي وردت في صحيفة الغد :وقع الفنان التشكيلي هاشم حنون المقيم في عمان بدار الاندى للفنون كتاب ( تحولات الواقعة الشيئية) لمؤلفه الناقد العراقي خالد خضير الذي يتناول فيه المراحل التي مرت بها تجربة الفنان على مدار 20 عاما . ويستعرض الكتاب الصادر عن دار الادب البغداديةالتحولات الفنية التي مرت بها تجربة الفنان حنون ومراحل تطورها عبر الرؤية التحليلية للعلاقات البصرية بين الاشارات والرموز الخاصة بلوحة الفنان .وتزامن حفل توقيع الكتاب الذي حضره فنانون تشكيليون عراقيون واردنيون من مختلف المراحل والاجيال مع اقامة معرض لمجموعة من اعمال الفنان.وحول مشروع دار الادب البغدادية في اصدار مؤلفات عن الفنانين التشكيلين الذي جاء هذا الاصدار من ضمنها قال حنون : بأنه يتمنى ان يكون في البلدان العربية من يهتم بنتاجات الفنانين وبتجاربهم بحيث يصار الى رصدها عبر التوثيق والتحليل في مؤلفات تليق بمستوى تجاربهم الابداعية.

عزف على نشيد بوكرش محمد – 3- / النار والدخان – وهيب نديم وهبه –

الفنان نديم وهيب وهبة

عزف على نشيد بوكرش محمد – 3-
النار والدخان – وهيب نديم وهبه

رمضان كريم / الله أكرم

أخي المبدع بوكرش / تحياتي
الفنان بوكرش محمد
قبل أن يحط طير السنون الجناحين على أرض التقويم / ويأتي رمضان الخير .. يحط الرحال فوق الكائنات جميعًا / كنتُ في مدائن بوكرش المعلقة مثل حدائق بابل .. وهي تشيد لهيكلة العصر الموسوم بالهزائم والانكسارات .. شرعية كرامة الإنسان / كنتُ معكَ و"الطاهر وطار"

الروائي الطاهر وطار

ينبش ريش الطير وعلى موائد الفقراء قد لا تجد الخبز و"رمضان كريم" وعلى موائد الأغنياء ما كتب النصيب لهم ..
والقريب من السلطة " سلطان " والبعد يموت في أكذوبة الوطن ..
والله أكبر يا زمن ..

كان بيني وبين الريح لغة .. والريح في يد الصغار قصيدة .. وفي يد الكبار مقصلة .. وفي معاهد العلم والدراسات / تاريخ الشعوب ( هي الكلمة )..
وبينكَ وبين الريشة أو الحجر صلاة القمر العاشق الخاشع في محراب الفن .. كما تنحت الصخر .. تنحت الإنسانية في قلوب البشر ..
كان الحجر بين يديكَ أحن من سماسرة الأرض وبيع الوطن .. كان الحجر يسجل تاريخ الأمة – زمن الشرفاء الذين غيبهم التقويم والشرفاء المعاصرين الذين يحملون أحلامهم معهم حتى القبور .. معهم فقراء الأرض المعذبين الذين يحلمون بالرجوع.

أنتَ تعرف .. تعرف ما تصنع الريشة .. ما تفعل النار بالحديد .. وأعود للعودة ..
أنتَ تعرف "واسيني الأعرج"

الروائي وسيني لعرج

كيف يفكر بالعودة وأحلام المهجرين المبعدين / كيف يحلم مع الغرباء أن يعودوا من الغربة ..
تعرف "المفتي بشير "

الروائي مفتي بشير

كيف يكتب بدم وردة عاشقة أنفاس الحياة /
وكنتُ معكَ وأنت تحاور مليكة الرواية المعاصرة " أحلام مستغانمي " وتمنيتُ لو أنغمس قلمكَ بالرائعة المبدعة " ليلى العثمان " أو خربشت أناملكَ السحرية صورة وجهي معكَ ..

أخي الغالي /
كنتُ قد جمعتُ أوراقي من الدنيا كي أكتب إليكَ عن رمضان / وأنني ما زلتُ حيًا .. أنظر معي أين أخذتنا الكتابة .. من يصدق أنني رغم الهم الكبير العام ما زلتُ حيًا .. أمامي بعد "عشرات الأسماء" الرائعة من الشرفاء ولكن أرجو المعذرة المغفرة أننا بشر .. أرجو الرد والنشر وأرجو السماح من الجميع ورمضان كريم.
أخوكَ نديم وهيب وهبة: من فلسطين

موناليزا العراق /أ. د. زهير صاحب

موناليزا العراق

أ. د. زهير صاحب
Saturday, 20 September 2008
تُعتبر الإبداعات الفنية التشكيلية الرافدينية، مصدر إثارة دائمة للأجيال المعاصرة. ومرد ذلك يكمن فيما يراه الفكر المعاصر فيها من بنائية شكلية تتفق
مع العديد من النزعات الفنية السائدة في عالم اليوم وميول الذائقة المعاصر بشكل عام . إن قراءة تشكيلية لهذه الإبداعات الفنية باعتبارها دلالات هامة في بنية الفكر الحضاري، وإبداعات فنية بصدد التكوين التشكيلي تدعونا إلى أن نتجاوزها بانتقال الفكر إلى ما بعد ما هي كائنة عليه في واقعها المباشر من حيث هي معطيات، بحثاً عن تعبيرها الذي يتجاوز القيم الجمالية للأشكال إلى عمقها وإمداداتها لتقدم رؤاها المتسعة بذلك الفيض من حرية التعبير مما جعلها موضع جدل وتأمل واستيحاء وفاعلية إدهاش .

إن دراسة تحليلية من هذا النوع، لا تكتفي بإيضاح طبيعة الفن من خلال الفن ذاتهِ وإنما تتناول الأعمال الفنية الإبداعية داخل إطار واسع هو إطار الحضارة الإنسانية عموماً، إنها توجب رؤية أفق المشهد بآلية ذهنية تحليلية تركيبية جديدة، تنطلق من منظور قيمها المعمارية فكرياً، وعمقها الدلالي الفكري لزمكانيتها، فهي مجردة من وجودها المادي باعتبارها رؤى روحية ورموز دينية وقوى فاعلة في الوجود الإنساني . ولعل ذلك ما يحرك الإدراك من الوظيفة التي أوكلت إليها، فهي عبارة عن قوى متقنة بمدلولات عقلية، وهذه الدلالات تمتزج بإشكالات الفكر وترتكز عليه .

وموناليزا العراق الخالدة (شكل 1) رائعة من روائع الفن العراقي تعود إلى عصر ما قبل التدوين في تاريخها (5000 ق.م)، وإلى منطقة الموصل في بيئتها المكانية . وتتمثل بجسم من الفخار على شكل جرة كروية الشكل ذات رقبة طولية تتميز بحس شاعري في انتظام شكلها، وخبرة مستندة إلى تراكم معرفي كبير في إخراج مظهرها التشكيلي الجمالي . لقد وظف الفنان فضاء الرقبة الخارجية كسطح تصويري لتنفيذ وجه أمراه، وقد زاوج في بنائه بين النحت والرسم . في حين أستغل بدن كتلة الجرة المنتفخ لتنفيذ جسم المرأة (شكل 1) .

وإنطلاقاً من الكلي إلى الجزئي في بنائية التكوين، يكشف النسيج الفكري الكامن في بنائية المشهد عن تشخيصه كرمز فاعل في حركة الفكر الاجتماعي، ذلك إنه يسمو على كونه مفردة زخرفية تزينيه، ويمتد إلى مدلولات فكرية تنشد الخصب والتكاثر والتجدد والنماء في كل مظاهر الطبيعة . إن للصورة الذهنية الكامنة في الحاجة الروحية الاجتماعية، والتي تحتفل بقصدية وتقيم طقوسها بمولد الربيع الجديد في كل عام . وتكمن الخصوصية الإبداعية التي يقودها الذهن والأداء في المزاوجة التعبيرية بين العناصر البنائية للشكل والمضامين الفكرية المرتبطة بها . حيث أستغل الفنان، بقصدية، بدن الجرة المنتفخ لتمثل جسم المرأة الولود، باعتبارها رمز لحلول التجدد والخصب والنماء في عوالم إنسان العراق الأول . فليس التعبير هنا مجرد عرض خارجي قد تلبس في العمل الفني، وإنما هو بمثابة مركز إشعاع تنتظم حوله سائر مكونات التشكيل بقيمه المادية والروحية . لقد استطاعت التجربة الإبداعية المرتبطة بوسطها الحضاري، أن تمثل في شكل إنساني الجوهر الروحي، وأن تخلق بين الروح والشكل البشري بنية فكرية وهي السمة الهامة التي تميز مثل هذه الأشكال الرمزية .

وفي بنائية موناليزا العراق، كان الفكر يعمل بآلية تهدف إلى خلق موازنة بين الإحساس الداخلي وعالم التجربة الخارجي . حيث تكون مهمة التشكيل الفني إدراك مثل هذه الموازنة ليكون الوسيط ما بين الظاهرة الحسية بخصائصها المعروفة وعالم الموجودات الروحية، في تفاعل جدلي ما بين الشيء وجوهرة وبين الشكل ومضمونه . وفي ذلك تكمن القدرة الإبداعية في الرقي على جميع الصور الفردية وشتى أنواع الجزئيات . فقد أعطيت الصور الطبيعية تفسيرات عقلية، ورفع العضوي بموجبها إلى مستوى الفكر، إذ لم بكن التقليد غرض هذا الفن، بل الكشف عن الرؤى التي تساعد الإنسان في امتلاك صلات حميمية مع الميتافيزيقيا، حيث حرر الشكل البشري من حالة الإنسان ليوحد مع أشكال الآلهة، لتوضيح مظهر الإنسان بمسحة إلهية .

وفي مجمل العلاقات الذهنية الكامنة في عملية التحليل والتركيب للعمل الفني التشكيلي كمنهج نقدي، يتصف أسلوب التمثيل بالتجريد القائم على نشاط الذهنية في التبسيط والاختزال، بوجود مضاف تبته فيها الذات الفردية للفنان التي تتأمل وتعقل وتبتكر، فنحن هنا أمام صور رمزية، وليس محاكات أيقونية لشكل المرأة في طبيعيتها . فالتجريد يطال كل التفاصيل الجزئية، ولا يغدو تمثيلاً حقاً في بنائية مثل هذه الأشكال الرمزية، إلا بعد أن يلغي من الحدس العيني كل ما يؤلف خصوصية الموضوع الفردية بعد تبسيطه واختزاله إياه . فقد كان حراً في تطويع المظهر الخارجي للشكل البشري، إمعاناً منه في التعبير عموماً هو أكثر صدقاً وثباتاً وبشكل يدعو إلى التحرر من القيود المظهرية السطحية، سعياً منه لتحقيق وجود حقيقي وجوهري . ويظهر ذلك في السمات الفنية المميزة للبورتريت (الوجه)، في اختزال شكل الحاجبين إلى نسق خطي بسيط، وتمثيل شكل العينين بهيئة حبتي القمح، وتجريد شكل الأنف إلى مجرد بقعة لونية، وقد زين بحلية تعرف بالخزامة، ومازالت مستخدمة في العراق حتى الآن (شكل 3) . إنه السعي المعرفي الجمالي لتجميل النفس بأنفس أحجار الأرض (شكل 1) . وفي مجمل بنائية الشكل التجريدية الرمزية، يبدو أن تشبيه الصورة الظاهرة المدركة بصرياً، لم يكن الجوهري في نشاط الفنان الإبداعي، بل عمد عوضاً عنه إلى تركيب مجمل للعلاقات الفكرية والتشكيلية، لصياغة رموز تتسم باستذكارات أو استدلالات عن الشيء المدرك حسياً . فآلية عمل ذهن الفنان كانت تعمد إلى انتزاع هيئة الشكل استناداً لواقعها الخاص بالذهن، وكما آلت إليه في خزينه الذهني لحظة الرؤية الأولى . هذه الآلية قد رجعت إلى تصورات الذهن على حساب الأحاسيس الآتية من العالم الخارجي . لقد كان الفنان يجد مجموعة أفكارهِ في الواقع الخارجي، لكن فلسفة التعبير هي ما يؤلف جوهر عمله ومآثرته . فالوعي والقصدية والإرادة في عمل الصورة الذهنية، كانت تنطلق مما هو داخلي واجتماعي وروحي، في حين تراجع ما هو طبيعي أو مادي إلى مرتبه ثانوية .

وتظهر حيوية الصورة الذهنية الإبداعية للفنان، في تأشير علامات الوشم على الخدين، كمظهر جمالي ومعتقد اجتماعي لنيل حسن الطالع بكل تفاصيله، وتمثيل مظاهر الحجاب الفلاحي الذي يغطي الرأس والفم، حياءاً من رجال القبيلة (شكل 2) . وقد أفرز نظام الحجاب خصلاً من الشعر أطرت جانبي الوجه، وبدت بشكل نسق من الخطوط العمودية المتموجة (شكل 1) . ترى كم هي أصيلة حضارة أرض وادي الرافدين، حين يردد الفكر مثل هذه الأشكال رغم سعة الهوة الزمنية الفاصلة (شكل 3) ؟ إن جميع ما يتصل بالعمل الفني من تقاليد وأعراف اجتماعية، ما أن تستقر وتختبر وتصل من جيل لآخر، حتى تصبح لها طبيعة مترسخة، ويبقى الناس متشبثين بها ويغلبهم إزاءها التوقير والاحترام . فمثل الفردية الجماعية كمثل فردية الشخص، الذي يصدر عنه العمل الفني، حيث تترك طابعها الذي لا يزول على الفن الذي تبدعه . إن لمثل هذه الأشكال الرمزية تدليلات حضارية ودلالات جماعية .

وتتضح خصوصية الإبداع في تركيبة هذا الشعار الرافديني الخالد، بالمزاوجة بين الواقع الذي يجده الفكر في مجمل العلاقات المدركة المحيطة به، ونشاط الذهن في إحالتها إلى رموز روحية اجتماعية، بتقصي الجوهري والشمولي في بنائية الشكل، وتجريد ما هو وقتي وزائل من التفاصيل الشكلية . وهنا يمكن أن نصل إلى نوع من الرمزية الواعية، في توظيف مظاهر الأشياء باتجاه مطامح حركة الفكر الاجتماعي . وهذه التجريبية بحد ذاتها لا تشكل محض نسخ عن الطبيعة، وفي ذلك تكمن القدرة الواعية على الرقي على جميع الصور الفردية وشتى أنواع التفاصيل . فهي تشبه نفسها بالقصدية الطبيعية، لكنها خارج حضورها الواقعي، وبفعل ذلك تتجلى الهيئة البشرية، ليس في كونها شكلاً طبيعياً، وإنما في كونها تمثيلاً للروح وتعبيره .

لقد ارتدت عروس العراق حجاباً للرأس وثوباً فلاحياً زين بمفردةِ تجريدية رمزية لها قيمة فكرية هامة في الفكر الحضاري لهذه الفترة . فشكل المثلث الذي نظم بأنساق تزينية للزي، يرتبط في مدلوله أو شفرته السيميائية بفكرة زيادة تناسل الجنس البشري، تلك القوة الآلية المهمة في إدامة فعاليات الزراعة في بداية اختراعها من قبل العراقيين الأوائل ولأول مرة في التاريخ . وإزاء مثل هذه الحقيقة التي تربط الإبداع بفكر الجماعة، كان على الفنان أن يحمل مكنونات المجتمع بوعيه وإدراكه . فالفنان في تجربته الإبداعية، مرتبط بالجماعة ومتشبعٌ بروحها . لقد كانت شخصية المبدع والرائي الكبير، تتبادل التأثر والتأثير بطريقة ديناميكية إزاء المحركات الأساسية في بنية الفكر . وهكذا تتميز العلاقات بين الأشياء والأفكار بطابعها المباشر، فهي مقارنة تشبيه وتداع بالنسبة لأفكار الجماعة، وهي المفردات التي تشكل الجزء الخاص من الفكر بخصوصيتها الطبيعية، والتي تشير أو تدلل على مغزى عام أو إيحاءات كلية تكمن خلفها، في بنيتها السوسيولوجية في الفكر الاجتماعي .

ويبدو من نظم العلاقات الفكرية، كما أفصحت عنها البقايا المادية القبتاريخية، إن لموناليزا العراق ماهيات طقوسية وشعائرية كانت تقام في مناسبات احتفالية وبالأخص احتفالات الربيع حيث يُملأ جوفها بسوائل خاصة، وبعد أن تَتَخَصب في وعاء الفكر، ترتشف بجرعات منتظمة من قبل النسوة، لتؤدي فعلها في تحقيق حسن الطالع، بنيل الولادات المتزايدة والمستمرة وإحلال الخصب في الطبيعة . فهذه الأشكال بحد ذاتها كانت وسائل للالتحام بالخلود، والعقيدة القبل تاريخية، تتحدث عن إشكالات قد لا تكون موجودة دون كشف الصورة المبهمة للعالم غير المنظور، فقد كان هدف هذا الفن ليس التقليد، بل كشف النظم الفكرية التي تساعد الإنسان على الدخول في صلات وثيقة وحميمية مع آلهته . فتبرز خصوصية الإبداع كتركيب واعي يسيطر فيه الفنان على إعادة ترتيب العناصر الفكرية والمادية والجمالية . وفقاً لفكرة كان الذهن قد خبرها في تجربته الاجتماعية . فهي تعود إلى عالم لم يكن قائماً على الأرض، ولا يمكن أن يكون لولا وجود فنانين مبدعين، لاكتشاف هذه الصورة المبهمة للعالم غير المنظور، وقد كانت هذه الحرية الخلاقة التي توجه كل الفن الرافديني، أشبه بحجر المغناطيس غير المنظور .

ويؤسس الفكر المعاصر للشكل في نظامه البنائي التجريدي الرمزي، عدة افتراضات تشكل بنية العناصر الجمالية المتفاعلة لشعار العراق الخالد – موضوع الدراسة – وفق لرؤية تنطلق من الكلي إلى الجزئي، أهمها الوعي الكبير المستند إلى تراكم المعرفة التجريبية، في اختيار نوعية الخامات، وخصوصية التقنيات المستخدمة لجعلها أكثر مطاوعة للتشكيل، والإحساس الذاتي الجمالي للفنان في أساليب التشكيل، وموسيقية التصوير في تنظيم التكوين وبنائه الداخلي، والقصدية في إخراج المظهر الجمالي للعمل الفني . وأهم من ذلك قوة التنظيم الشكلي، والحب الشديد للحقيقة، وتدفق الحياة الداخلية . فالفكر يبحث هنا عن وعاءٍ تستقر وتحتل به قدسية الفكر المضمونية . ذلك إن بنية التكوين، مزيج من عناصر بنائية وجمالية ووظيفية، وقد انصهرت في بودقة واحدة، وبنوع من التجريب لا يفصل الحس الجمالي عن الصناعة أو الخبرة بشكل عام .

وإذا كانت موناليزا العراق، تدلل بنسيجها الفكري وسماتها الفنية المميزة، على أصالة هوية الحضارة الرافدينية، بدليل تواصلها في خصوصية الفكر العراقي حتى هذه اللحظة . وذلك بفعل نوعية الممارسة والأفكار المرتبطة بها، ونظم الأزياء وحلي الزينة التي تميز نظامها الشكلي . فإن مكانتها الهامة في تاريخ الفن، تتمثل في كونها بمثابة لحن خالد، ودعوة إلى التجدد والبقاء، باعتبارها قيمة رمزية ترتبط بالإنسانية وبالفكر الاجتماعي الحضاري العالمي في جميع إرهاصاته وإشكالاته . ولعل ذلك ما يجعلها تعمل وبفعالية خارج إطار تاريخيتها، محتفظة بمكانة أسمى من مكانة موناليزا دافنشي، والتي لم يكن لها من قيمة سوى كونها حالة فردية في التشخيص، وإسقاطات سايكولوجية دافنشية في فلسفتها الكامنة خلف شفافية الشكل المرئي .

أحمد بن عبد الله بن محمد البار فنان تشكيلي

الفنان التشكيلي

أحمد بن عبد الله بن محمد البار
السيرة الذاتية

الاسم : أحمد بن عبد الله بن محمد البارالمؤهل الدراسي : بكالريوس تربية فنيةالمهنة الحالية :معلم تربية فنيةالعضويات :- عضو جماعة فناني المدينة المنورة -عضو جماعة فناني بين مائين- عضو جماعة فناني ينبع- عضو الجمعية التأسيسية للثقافة والفنون بالمملكة العربية السعودية- عضو في لجنة التحكيم للمعارض التشكيلية العامة لرعاية الشباب بالمدينة المنورة لعام 1423 / 1424/1425 هـــ ... - شارك في اعداد مجموعة من المعارض التشكيلية منها العامه ومنها الخاصة بالمدينة المنورة لعام 1423/1424/1425 هـــ.... - شارك في اعداد وتنظيم معرض الاسلام سلام والمصاحب لدورة التضامن الدولي الاسلامي لعام 1426 هـــ المعارض والمسابقات التي شارك فيها الفنان :المعارض الشخصية :

المعرض الشخصي الاول بمركز ابداع للفنون الجميلة بجده لعام 1427/2006المعارض الجماعية :- المعرض الجماعي بكلية التربية بالمدينة المنورة لعام 1416 هـــ- معارض رعاية ا لشباب بالمدينة المنورة لعام من 1420 وحتى عام 1427 هـــ- معرض مؤسسة الملك عبدالعزيز يرحمه الله ورجاله في رعاية الموهوبين مع جمعية الثقافة والفنون بالمدينة المنورة لعام 1422 هــ - معرض الفن السعودي المعاصر المقام فى مدينة الرياض لعام 1422هــ - معرض مسابقة الفنون التشكيلية لجمعية الثقافة والفنون بالمدينة المنورة ضمن فعاليات مهرجان المدينة المنورة لعام 1423 هــ. - معرض المقتنيات المقام في مدينة الرياض لعام 1422 هــ. - معرض مسابقة الفنون التشكيلية لجمعية الثقافة والفنون بالمدينة المنورة ضمن فعاليات مهرجان المدينة المنورة لعام 1422 هــ. معرض المناطق المقام في مدينة الرياض لعام 1423 هــ. - معرض ملون السعودية لعام 1423 هــ. - معرض رمضانيات الثاني والثالث والرابعالمقام في اتيلية الفنون في مدينة جده لعام 1423 هــ. - المشاركة مع بعض فناني وفنانات جده في صالة غاليري رسامة لعام 1423 هــ. - معرض مدارس والوان والمقام في مدينة جده في المركز السعودي لعام 1424 هــ. - معرض باحة الفنون والمقا م في مدينة الباحة لعام 1424 هــ. - معرض الفن السعودي المعاصر لعام 1424 والمقام في مدينة الرياض . - معرض المقتنيات والمقام في مدينة الاحساء لعام 1424 هــ. - المشاركة مع بعض فناني وفنانات المنطقة الشرقية لعام1425 هــ. - معرض صالون الربيع الاول والمقام في مدينة الرياض بصالة شذا لعام1425هـــ. - معرض الفن التشكيلي والتصوير الفتوغرافي والمقام فى ينبع في فندق ديرسون ساس لعام 1425هـ. - معرض مهرجان تشكيلي عنيزة لعام 1425 هــ. - معرض زوم للتصوير الفتوغرافي والمقام في مدينة ابها لعام 1425 هــ. - المشاركة مع فناني الطائف في معرض جماعي والمقام في قصر شبرا بالطائف لعام 1425 هـــ 21/معرض الأسبوع الثقافي الشبابي بالطائف والباحة لعام 1425هـ. - المعرض الجماعى بالمركز السعودي بمناسبة مررو 200 معرض على تاسيسه . - معرض التنشيط السياحي بعنيزة 1425 هــ. - معرض الفن في مواجهة الارهاب في اتيلية جدة 1426 هــ. - المعرض العام لبيت الشباب في الرياض لعام 1426 هــ. - مهرجان الجنادرية 20 التشكيليى لعام 1426 هــ . - مشاركة فى المعرض الجماعي بالمركز الثقافي بمدينة الرياض لعام 1426 هــ. - معرض بينالي القاهرة الدولي السابع في الخزف لعام 1425 هــ والمقام في القاهرة . - مهرجان الابداع الثاني للفنون التشكيلية والمقام في القاهرة/اسكندرية/اقصر/اسوان)لعام1425هـ. - بينالي ايران الدولي 2004 . - معرض التضامن الدولي الاسلامي بمدينة جد ه/ الطائف / مكة المكرمة / المدينة المنورة لعام 1426 هــ.- جماليات الخط العربي في مكة المكرمة لعام 1426 هــ- المشاركة في معرض تشكيلي فى المغرب مع اعضاء بيت الفن 1426 هـ- مسابقة الفروسية ضمن مهرجان الطائف لعام 1426 هــ- مسابقة المخدرات والمقام في مدينة الرياض تحت اشراف الرائاسة العامةلرعاية الشباب لعام 1426 هـــ..- معرض الفن السعودي المعاصر .. والمقام في مدينة الرياض لعام 1426هــ- معرض مسابقة اصدقاء الريشة بالتعاون مع موقع المرسم لعام 1426 هــ- مهرجان اللوحة الصغيرة رقم ( 2 ) بصالة روشان بجده لعام 1426 هــ- معرض أطياف عربية في المنطقة الشرقية وبمشاركة فناني من ( السعودية /سوريالبنان / مصر / الجزائر ) لعام 1426 هــ- معرض ترينالي الجرافيك الدولي الخامس في مصر لعام 1426هــ ...- معرض أفضلية الاختيار ( الفن لنا ) لعام 1426 هــ بمركز الصيرفي موول بجده-المعرض التشكيلي الخيري لجمعية المعاقين بالمدينة المنورة في سوق النجار بجده 1426 هــ- معرض أهازيج الفن التشكيلي بالمنتدى الاقتصادي بجده لعام 1426 هــ-معرض أفضلية الاختيار الثاني ( المملكة في قلوبنا ) بمركز الصيرفي موول بجده 1427-معرض الملتقى الأول لفن الخزف والجرافيك بمركز ابداع للفنون الجميلة بجده 1427-المعرض الأول لثلاثي الأبعاد في الرياض 1427 هــ- المعرض المتجول لفناني المدينة المنورة بتونس لعام 1427 هــ- معرض عين اليقين في واجبنا نحو فلسطين بتنظيم أفضلية الاختياربمركز الصيرفي موول بجده لعام 1427 هـــ- معرض الملتقى الاول للعلماء المسلمين بمكه المكرمه لعام 1427 هــ- المعرض المتجول لفناني المدينة المنورة بتونس لعام 1427 هــ– معرض أطياف من السعودية بمسقط لعام 1427– معرض جماعة بين مائين في الجزائر لعام 1427- معرض الفنون البصرية بالدوحة لعام 1427 هــ 2006- معرض الصمت القاتل بجده 2007- مسابقة باحة الفنون بالرياض 2007- مسابقة السفير الثانية بالرياض 207- معرض الوان خليجية بالقاهرة / تونس / الجزائر / المغرب 2007- معرض جماعة فناني المدينة المنورة بجولتها 21 المدينة المنورة / مكة المكرمة 2007- معرض الجرافيك الاول لفن الطباعة بمركز ابداع بالمنطقة الشرقية 2007 الترشيحات :- مرشح من قبل وزارة الثقافة والاعلام لتمثيل المملكة في بينالي الخزفالدولي السابع بالقاهرة لعام 2006- مرشح للمشاركة في معرض الفنون البصرية بالدوحة 1427 - 2006الجوائز : -جائزة اقتناء بمعرض الفن السعودي المعاصر لعام 1422 هــ. -جائزة المركز السابع في معرض مسابقة الفنون التشكيلية لجمعية الثقافة والفنون بالمدينة المنورة لعام 1423 هـ. -جائزة المركز السابع في المعرض العام لمسابقة الفنون التشكيلية والتى تنظمها جمعية الثقافة والفنون بالمدينة المنورة لعام 1424 هــ. -جائزة المركز الثاني في مجال الجرافيك في معرض الفن السعودي المعاصر لعام 1424 هــ. -درع تكريم من جميعية الثقافة والفنون بالدمام لعام 1425 هـــ.-درع تكريم من مهرجان الابداع الثقافي الثاني بمصر لعام 1425 هــ-الجائزة الرابعة في المسابقة الاولى للخيل والفنانين التشكيليين في فندقبهادر الهداء بالطائف لعام 1426 هــ ....- جائزة المركز الثاني في الجرافيك في مسابقة اصدقاء الريشة بالدمام 1426 هــ-الجائزة الاولى على مستوى المملكة في مسابقة بيوت الشباب بالرياضلعام 1427 هــ- درع تكريم من وزارة الخارجية بالرياض بخصوص مسابقة السفير الثانية 2007الدورات : - دورة في الطباعة والجرافيك باشراف الدكتور راشد ذياب وتحت اشراف الرئاسة العامة لرعاية الشباب بمدينة الرياض وذالك في عام 1423 هـــ . - دورة عن استغلال خامات البيئة باشراف الاستاذ الفنان التشكيلي محمد سيام وتحت اشراف وزراة التربية والتعليم بمنطقة المدينة المنورة لعام 1245 هــ . - دورة في الرسم والتصوير بخامة الباستيل باشراف الاستاذ محمد سيام 1426 هــ- دورة توظيف الخامات المختلفة باشراف الفنان القدير محمد سيام وتحت تنظيمالجمعية العربية للثقافة والفنون بالمدينة المنورة لعام 1427 هــعنوان الفنان :أحمد بن عبدالله البارالمملكة العربية السعودية – المدينة المنورةهاتف جوال : 0505310985ص . ب : 105787الرمز البريدي : 41321المدينة المنورةالبريد الإليكتروني : abdulahdk@hotmail.com

الموقع الشخصي

: http://www.ahmadalbarart.com/

مطويات المعارض حوامل مخادعة

خالد خضير الصالحي

الأربعاء,تموز 16, 2008
مطويات المعارض حوامل مخادعة .. ام رؤى فنية
مطويات المعارض حوامل مخادعة
.. أو رؤى فنية


خالد خضير الصالحي


لقد عرف كاسيرر الفن بانه لغة رمزية، وهيمن ذلك التعريف على الدراسات الفنية في القرن العشرين، فكان اخطر نتائج تلك الدعوة، حسبما يؤكد جورج كوبلر، ان استأثرت دراسات المعنى بكل الاهتمام، وتراجع تعريف الفن بكونه نظاما من العلاقات الشكلية، وهو التعريف الاهم برأينا، رغم انه مازال بعيدا عن ما الفه الناس، فقلما يعتقد سوى القلة من المختصين في الفن التشكيلي بافاقه الحداثية ان اللوحة ليست في النهاية الا سطحا مطلي بالمادة، اي الاقرار (بشيئية اللوحة) ومادية التعبير، وان جل ما يكتبه الرسامون في مطويات معارضهم في العراق ينصب في جانب المعنى بمختلف اتجاهاته، وهذه ، برأينا الخطورة الاولى في تلك الكتابات، كونها تكرس تناول المعنى على حساب متيريالية اللوحة.
وتتمثل الخطورة الثانية في اتجاه تحول كتابات الرسامين في مطويات معارضهم الى ما يؤدي الى بث موجهات قرائية متعمدة كما كانت تنتهي اليه كتابات شاكر حسن ال سعيد، وقد تتحول تلك الى موجهات قرائية دون قصد من الرسامين انفسهم حيث يقوم الكتاب بتناقلها كمسلمات مفروغ منها، كما يحدث في تناقل هؤلاء النقاد الفهم السائد بأن تجربة الرسام فيصل لعيبي لا تعدو ان تكون رسوما ذات طابع محلي لا يشكل سوى امتداد متاخر لجماعة بغداد وطروحاتها غافلين عن الابعاد البلاستيكية في هذه التجربة، وهو ما اخر اكتشاف كوامن تجربة فيصل لعيبي واكتفاء معظم الكتاب عن القشرة الفولكلورية لهذه التجربة وهو الامر الذي اثبتنا تقصيره في احدى محاضراتنا عن هذا الرسام.
ثالثا، لقد سرت قضية اختراع حوامل خادعة supports سرعان ما يقع فيها الرسام نفسه بطريقة الخداع الذاتي بعد ان يبدأ الكتاب بتناقلها العمياني، فيبدأ الرسام بتكرار ترديدها مما يعرض التجربة الى خطر التناسخ الداخلي الذي يجعلها تدور في فلك حلقة مفرغة تؤدي الى توقف ايقاع التحولات الاسلوبية فيها.
رابعا، لا يمكن نكران وجود رؤية فنية تنظيرية متكاملة لدى بعض الرسامين ممن يحاولون تطويرها من خلال معارضهم التي يقيمونها وينظرون لها في مطويات معارضهم، والامر هنا دقيق ، فيما اذا كانت التنظيرات والتجربة البصرية متساوقة حقا، ام ان ذلك ادعاء ليس الا.

نموذج اول

هناء مال الله وقاع منظومات التعبير الرمزية
بعد ان جسدت تجربة هناء مال الله قضية المثلثات المقلوبة باعتبارها وحدات تدوينية ظهرت في العصر الذي سبق اختراع الكتابة في حضارة وادي الرافدين فشكلت بظهورها في فخاريات سامراء وتل حسونة ، الوحدات التدوينية لذلك العصر بالارتباط مع نظام التربيع انتهت في معرضها الاخير الذي ننشر هنا نماذج منه فطرحت اربع فكر مهمة هي:
اولا، النظر الى تجربتها باعتبارها تمثل محاولة تجريبية تطرح من خلالها احدى المسارات التي تتنافذ فيها المنظومات: منظومة الاشكال المرسومة مع منظومة الكتابة مع منظومة الاعدادبهدف الوصول الى استنتاج بأن الرسم في قاع كل المنظومات الرمزية وتكون التجربة برمتها محاولة ادراك للانظمة، وهي تؤكد ان تجربتها ليست الا محاولة في قراءة بصرية للنظام في فوضى تراكم المنظومات وبالعكس. وتبرر التزامها بنظام شكلي صارم داخل اللوحة (=هندسة اللوحة) بأنها خطة لاكتشاف مسار ما لنسفه وتفتيته لتجريب مفهوم ممكنات الانظمة فيما يبدو فوضى.
ثانيا، ضمن هذا التعقيد الفكري الذي تطرحه فهي لا تنسى ان اللوحة في النهاية سطح يحوي مادة تعبير فكان سطح اللوحة عندها وتنوع الخامات من ضرورات توالد الاسئلة وحيرتها، فيشكل كل عمل مشروعا لعمل تال بما يولد من تساؤلات، فكان الوجد للمواد الخام والانقياد لطاقتها مبررا المجازفة للتجريب المستمر في تجربة الرسامة.
ثالثا، لقد بنت الرسامة تجربتها كهندسة خارجية على حد مشترك في قياسات الاعمال وفي وحداتها الصغيرة الانشائية، بشكل يتجه من اختزال المساحة الهندسية الى الوحدة الهندسية الصغيرة مؤسسة على العدد (5) الذي يساوي الحرف (هـ)وهو الحرف الاول من اسم الرسامة هناء مال الله.
رابعا، جاءت محاولة هناء مال الله ضمن اتجاهها لاستئناف حضارتها الشخصية وتاريخها الشخصي بواسطة تاريخها العراقي فظهرت انظمة متحفية تتخلل اعمالها ، وكانت تلك (الانظمة المتحفية) تظهر حينا بوعي مدرك وحينا بوعي باطني.
لقد كتبنا عن الرسامة هناء مال الله عددا لا بأس به من المقالات وكان السؤال الاكثر الحاحا علينا هو: هل يمكن للمتلقي ان يتوصل الى (الرؤية المدونة) لهناء مال الله من خلال (الرؤيا البصرية) اي ان العمل المنجز على سطح اللوحة عندما يواجه المتلقي عاريا من كل الحوامل التي تقدمها الكتابة؟.

شاكر حسن آل سعيد في تجربة تخطيطات (الحرب و السلام)
وقد قدم شاكر حسن آل سعيد في تجربة تخطيطات (الحرب و السلام) باعتباره مطوية معرض، قدم رؤية متكاملة حول تخطيطاته عبرتواشج اللغوي و التشكيلي، فقد اصدر شاكر حسن آل سعيد ، عام 1986 ، كتاب (الحرب و السلام) حيث أعاد نشر تخطيطات سبق له ان ضمها لمعرض أقامه بنفس العنوان ، مضافا لها مقدمة شكلت رؤية نقدية بحثت ما تضمنه الكتاب من رؤية فنية.
ورغم ان النقد الفني يجب ان يكون معنيا بالمنجز المتحقق (= اللوحة) ، التي تشكل المنطلق الأول والأخير ، وليس تصريحات الفنان - المنظّـر عنه.
اقتباسات من شاكر نفسه حول الموضوع
، إلا أن موقفنا سيكون مختلفا بعض الشيء هنا ، فخلافا لغيره ، يتصف شاكر حسن آل سعيد بكونه واحدا من اكبر صناع الأساطير حول فنه، كما يقول الناقد سهيل سامي نادر، فآل سعيد أستاذ قدير في الرسم والتنظير معا ويمتلك قدرة على تـلبّس حالات متباينة في كل مرة ، مما يجعل تصريحاته تتصف بكونها رؤية نقدية من متلق فعال (= التجلي الثاني لشاكر حسن) يحاول إنجاز خطاب محايث للخطاب الفني (الذي أنجزه في تجليه الأول كرسام) ، وبذلك فهو يهدي الى مداخل مفتاحية تجاه تفهّم تجربته كرسام ، وبذلك تخدم هذه المنارات في تنبيه .
إننا هنا لا نحاول فقط استقراء التجربة الفنية بل ونحاول استقراء متعلقاتها النقدية ، والتي فصل شاكر حسن آل سعيد القول فيها في عدد من المقالات التي كتبها حول هذه التجربة ، وأهمها مقدمة كتاب (الحرب و السلام) والتي أكد فيها انه قد قلب منطق الأشياء حين طبع الكتاب مستبدلا النصوص اللغوية بنصوص مرسومة ، وكأنه يريد من القارئ ان يحاول قراءة الكتاب بحيث تؤدي الرسوم دور (مقاطع) قصيرة تحتوي نصوصا مدونة بأبجديات غير مألوفة هي تفاريق الخط متمثلة بالنقاط والخطوط المتقطعة والوحدات الزخرفية ، فكانت كل (تخطيطة) تعيش وجودها اللغوي من خلال (الأبجديات) التشكيلية ، من خلال تنوع معاني النقطة وتحولاتها الشكلية(= تفاريقها) من أعداد وخطوط وأسهم ونقاط متقاطعة ومتتابعة ،تصنع خطوطا جراء تحركها على بياض الورقة من طرف لآخر ، مؤلفة مكونات متحفه الأركولوجي الشخصي من كتابات و إشارات وأسهم ودوائر وما الى ذلك من لقى وحروف أبجدية مفروطة ، وبذلك فهو يحقق ( تصورا لغويا للموضوع التشكيلي) ، ويساهم في شحذ التمثل للمحورين المرئي (الحسي) و اللامرئي (الذهني) ، وبذلك فهو يحقق ما يسميه (المنطق في الشهود التأملي) حيث يتحقق التفاني ، وهو التعايش بين صور الكتابة وأبجديات الرسم ، أي بين منطقتي الشهودي / اللغوي و الشهودي / التشكيلي ، لتحقيق نوع من الانصهار في بنية العمل الفني.
ان التواشج الذي يحاول شاكر حسن تحقيقه بين الرسم والكتابة هو في حقيقته تواشج بين المؤلفات المرئية والمقروءة معا ، لأنتاج صيغة تحقق الاقتراب من حالة (الكتابة / الرسم) ، أي رفع الحدود بين مناطق استخدام (المواد الإنشائية) اللغوية ، وهو تواشج بين تقنيتين تقنية تتعامل مع التصورات الذهنية وهي القراءة والكتابة وتقنية تتعامل مع الإحساس البصري والأنفعال وهي الرسم بمواد الرسم وتقنياته وأشكاله ، بهدف الحضور في تفاني العالمين الفنيين (منطقة الحياد = التنافذ) ، حيث (لن تعود الأشكال (المشخصنة) أو المجردة سوى نقاط عبور للوصول الى الضفاف النائية ....ص 55 ، انه استبدال للنص المرسوم بالنص اللغوي ، نصوص مدونة بأبجديات مألوفة هي تفاريق الخط التي تحمل معنى الأنقطاعات في بنية الخط الممتدة نقاطا وخطوطا متقطعة ووحدات زخرفية ، وبذلك يلبس الموضوع تصورا لغويا (= الحروف والكلمات .......ص54) ، يمكن ان نعد تجربة الكولاج والحرف العربي جزء من هذا التوجه حيث تختزل الأشكال الطبيعية الى أشكال هندسية تشكلها مفردات أبجدية تشكيلية يبني بها منظومته.

أدوات الخزاف

أدوات الخزاف

عقبة البطاح
Wednesday, 17 September 2008
يحتاج الخزاف إلى أونى صغيرة وأباريق للقياس وقماش وقرص تدوير (عجله أو دولاب الخزاف)، والدولاب هو آلة صغيرة عبارة عن منضدة ذات أربع رجول وفى وسطها قرص افقآ،
يصنع عاده من الفولاذ أو الالومنيوم، وقطره ما بين "20 -30 سم"، ومثبت على محور عمودي متصل بقاعدة مستديرة متحركة في أسفل ألمنضده.

والخزاف يدير القاعدة السفلى بقدميه فيدور المحور، وبالتالي يدور القرص الصلب. ويحتاج أيضا عاده إلى وعاء من البلاستيك، لوضع قطع الطين الزائدة والمتساقطة من العمل على الدولاب، ويحتاج قطعه للتلميس من المعدن أو الكاوتشوك، وإسفنج بأحجام معينه مختلفة، وأسلاك قاطعة لنزع النموذج الطيني على الدولاب.

وكذلك يحتاج الخزاف إلى منخل، وهاون، ومدق، لطحن مواد التزجيج. ويحتاج إلى أدوات النحت الخزفي والى أدوات أخرى، كمسطره معدنية طويلة، ومطرقة، وأزميل، وسكاكين، وأشواك، ويحتاج أيضا إلى فرجال ومقياس منزلق، ويحتاج أيضا، ابر ودبابيس، وقوالب معدنية خشبية، وجميعها أدوات تساعد الخزاف في الحصول على نتائج دقيقه ومتقنه.

إما أدوات الصقل، في تحتاج إلى فرش عديدة، ويفضل أن تكون ذات شعر ناعم، وجيده الصنع، ويمكن استعمال أداة ألبخ لإضافة التزجيج.

ويجب وضع قناع لمنع تسرب الابخره السامة، وجميع هذة الأدوات التي تم الإشارة إليها نجدها في محلات بيع الأدوات الفنية.
1- ربيع حامد خليفة، الفن العربي الاسلامى، ج3، ص 18.
1- الخزف ذو الزخارف البارزة

يعد هذا النوع من الخزف من أهم أنواع الخزف الاسلامى المبكر، وان كان من المعتقد ان إنتاجه لم يستمر طويلاً، حيث انه بدا في التلاشي مع ظهور الخزف ذي البريق المعدني في القرن 3هـ/9م.

وقبل الخوض في دراسة الخزف ذي الزخارف البارزة، نتعرف في البداية على الأسلوب الصناعي له ثم بعد ذلك نتفرغ لدراسته من الناحية العلمية، ،

*الأسلوب الصناعي:
تتلخص طريقه صناعه هذا النوع من الخزف في انه تشكل الانيه على الدولاب بالشكل المطلوب، ثم تنقش عليها الزخارف قبل جفافها تماماً، وبعد جفاف الانيه تغطى بطبقه من البطانة(SLIP) وتجف، ثم تحرق حرقا أوليا.ثم تطلى بطبقه من الطلاء الزجاجي الملون، ثم توضع الانيه بعد ذلك في فرن ساخن فتتفاعل طبقه الطلاء مع جسم الانيه بتأثير الحرارة، ويصبح للون الطلاء الزجاجي لمعه خفيفة.(1)
وبعد التعرف على الأسلوب الصناعي لهذا النوع نتناوله ألان من الناحية العلمية.

فقد انتشر هذا النوع من الخزف في مصر والعراق في العصر العباسي الأول وما قبله ويتميز بزخارفه البارزة المطبوعة بالقالب وباستخدام طلاء زجاجي اصفر أو ازرق أو بنفسجي اللون، وفى بعض الأحيان كان يستخدم طلاء مذهب نتج عن طريق استخدام أملاح الرصاص، ويظهر محاكاة الخزافين للاوانى الذهبية التي تستعمل عند الرومان والفرس، وكان هذا النوع معروفا في مصر في نهاية العصر الروماني.وفى إيران والعراق في نهاية العصر الساسانى.(2)
وقد امتاز هذا النوع من الخزف بزخارفه القالبيه البارزة التي تطلى إما بالطلاء الزجاجي ذات اللون الأخضر و المتعدد الألوان أو بطلاء ذهبي براق يعطى انعكاسا اسبه ما يكون ببريق بعض المعادن

وقد تم الكشف عن كميات من منتجات هذا النوع من الخزف التي ترجع إلى العصر العباسي في كل من سامراء وسوسه ومصر" بالفسطاط واخميم" ووجد منه أيضا في بغداد والحيرة والري وفى ميناء شمالي سوريا وسلطان أباد وقاشان)

ومن المرجح أن اصل الخزف المطلي ذي الزخارف البارزة إنما يعود إلى المنتجات ذات الزخارف القالبية البارزة والطلاء الرصاصي، التي أنتجت في العصر الروماني، بما كانت حلقه الوصل بين المنتجات الرومانية والاسلاميه هي المسارج التي أنتجت في العصر الروماني، وطلت أحيانا بطلاء زجاجي اخضر اللون، والتي استمر إنتاجها بمصر حتى نهاية العصر الاسلامى.

وشاع في مصر خلال العصر البيزنطي إنتاج الخزف ذي الزخارف البارزة وذي طلاء اسبه ما يكون بألوان بعض المعادن، وقد تم صنع هذا النوع تقليدا للاوانى الذهبية والفضية لتمكين الفقراء من اقتناء اوانى خزفية رخيصة ذات خصائص زخرفية تماثل بعض المعادن).

-يعتبر البعض هذا البريق بريقا معدنيا خفيفا، في حين يعتبره البعض الأخر بريق قزحي اللون (اى يتغير لونه بانكسار الضوء علية). ويحتمل إن يكون بعض ما عثر عليه من القطع الخزفية في سامراء والمدائن وسوسة والفسطاط ذي بريق معدني حقيقي ناتج من تكوين طلائها بأملاح الحديد والانتيمون. ويرى "هوبسن" إن المظهر العام لهذا النوع من الاوانى إلى جانب سماتها الزخرفيه، يجعلنا نرجح بأنها كانت تقليدا للاوانى المعدنية، وفى حالات كثيرة اختفى البريق من الاوانى بمرور الوقت، أو تعرضت الاوانى للطمر.

وعلى الرغم من أن الرائ الراجح أن الخزف المطلي ذي الزخارف البارزة كان معروفا خلال العصر الروماني، وان تقليدة في بداية العصر الاسلامى كان مشتقا من النماذج البيزنطية، فقد اقترح"كوكلن" أن بعض أوانيه وخاصة الأطباق المسطحة، ذات صلة بالمرايات الصينية البرونزية، من عهد أسرة "هان" "25هـ-220م". وان كان هذا الرائ لم يجد من يؤيدة بين الخبراء الصينيين أنفسهم، ويبدو أن هذا النوع من الخزف قد تم إنتاجه في مصر الإسلامية خلال العصر الاموى، إلا أن التوسع في إنتاجه كان خلال العصر العباسي في مركزين رئيسيتين هما مصر والعراق.حتى أنة من بين مؤرخي الفنون الإسلامية من ينسب إنتاج هذا النوع من الخزف إلى مصر في القرن الثاني الهجري/الثامن الميلادي، ومنهم من ينسبة إلى العراق في القرن الثالث الهجري/التاسع الميلادي. ويشير " محمد عبد العزيز مرزوق" إلى انه كان من الطبيعي أن تقبل مصر على تقليد تلك المنتجات الخزفية البيزنطية لأنها كانت جزء من الامبراطوريه البيزنطية، وورث الخزافون المصريون عن البيزنطيين هذة الصناعة، فان تقليد العراق لهذا النوع من الخزف يحملنا على التساؤل كيف تأتى لخزافي العراق أن يقلدوا خزف بيزنطة، ويبدو أن الأمر الأكثر أهميه ليس في إقبال العراق على تقليد تلك المنتجات البيزنطية، ولكن فيما ورد أن تلك الصناعة قد انتقلت على الأرجح إلى العراق بواسطة الخزافين المصريين الذين هاجروا من وادي النيل إلى العراق، فساهموا بدور في نقل تلك الصناعة إليها، ثم اقبل العراقيون على أنتاج هذا النوع من الخزف في بلادهم وفق أذواقهم وتقاليد بلادهم.(1)

وقد وجد هذا الرائ من يعارضه، فقد ورد في خاتمه الجزء الثاني من تقنيات سامراء، ان ما عثر عليه من خزف مزجج ذي زخارف بارزه في سامراء ينقسم إلى نوعين:-(2)
1- الأول مزجج بلون اخضر.
2- الثاني مذهب " اى مطلي باللون الذهبي مباشرة "

ولدينا نوعان من الخزف المزجج ذي الزخارف البارزة، يختلفان من حيث التقسيم اللونى والزخرفى.

النوع الأول:- " الخزف ذي الزخارف البارزة ذو طلاء أحادى اللون"، إما طلاء زجاجي افقى منفرد أو طلاء ذهبي براق منفرد، وقد اقتصر هذا النوع على الزخارف الهندسية والكتابية والنباتية.

النوع الثاني:- " الخزف ذي الزخارف البارزة متعددة الألوان"، ونجد فيه اللون الأخضر والبني والقرمزي، وقد تنوعت زخارفه بين الرسوم الحيوانية والطيور، الى جانب الزخارف الكتابية والهندسية والنباتية.(1)

وقد حدد "آرثرلين" تاريخ إنتاج النوع الأول والطلاء الاحادى اللون بالقرن الثاني الهجري/التاسع الميلادي، حيث عثر على منتجاته في حفائر سامراء، ومن ثم نسبه إلى العراق.

أما النوع الثاني ذو الطلاء متعدد الألوان، فقد اقترح أن مصدرة مصري، وان كان قد وجد صعوبة في تحديد تاريخ قطع سامراء.اى خلال القرن الثالث الهجري/التاسع الميلادي.

وعلى الرغم من أن الرائ الراجح وفق ما ذكرة "ارثرلين"، أن النوع الأول ذي الطلاء الاحادى اللون، ينسب إلى العراق، وهذا ما أكدته حفائر سامراء، حيث اقتصر ما اخرج منها على طلاء ذي لون أحادى، إما طلاء زجاجي اخضر منفرد، أو طلاء ذهبي منفرد، تشغله في بعض الأحيان بقع خضراء، أو خضراء ضاربة للزرقة. وانه لا يوجد بين ما اخرج من حفائر سامراء وسوسة قطعه واحدة تحتوى على زخارف حيوانيه أو طيور .

فيرى البعض صعوبة التحقق من مكان صناعة قطع هذا النوع حيث لم تكتشف قطع تالفة ولا أفران، وان كانت الادله والمعلومات المتاحة تجعل من اقتراح "ارثرلين"، أن صناعته في العراق ممكن وغير مشكوك فيه

وفى ضوء ما سبق، يتضح لنا أن هناك حلقه مفقودة في دراسة الخزف المزجج ذي الزخارف البارزة، فما الداعي لان يقتصر إنتاج النوع الثاني على مصر"ذي الطلاء متعدد الألوان"، ولماذا اقتصر أنتاج العراق للنوع الأول"ذي الطلاء الاحادى اللون" ؟

رغم أن المرجح وفق ما ذكره"ارثرلين" أن هذا النوع من الخزف قد انتقل من مصر إلى العراق بواسطة الخزافين المصريين الذين هاجروا إلى العراق، ومن ناحية أخرى، فمما يلفت للنظر أيضا عدم وجود رسوم الطيور والحيوانات في القطع العراقية، بينما كانت هي الزخرفة السائدة في القطع المصرية!!

ومن الملاحظ انه ليس معنى اقتصار الخزف ذي الزخارف البارزة في مصر على الطلاء المتعدد الألوان وظهور الطلاء أحادى اللون في العراق، انه لم يعثر في مصر على قطع ذات طلاء أحادى اللون، بل وجد بها قطع ذات طلاء ذهبي براق، عليها زخارف كتابية ونباتية.(1)

وهى بذلك تتفق مع القطع التي أخرجت من حفائر سامراء وسوسه، ومن أهم نماذج هذا النوع:-
# ثلاث قطع من حفائر الفسطاط، ومحفوظة في مجموعه، ) (Peter rutwen، وعليها زخارف هندسية، بداخلها حبيبات اللؤلؤ.
# والقطعة الثانية في متحف الفنون " بلايبزغ "، وتزينها أشكال مراوح تخيليه، مع إطار من حبيبات اللؤلؤ.
# الثالثة في متحف " فكتورياوالبرت "، وزخارفها تمثل جزء من كتابة كوفية تتميز بالحروف المستدقه.

وقد وجد "ارثرلين" قطعه في سوسه تتشابة زخارفها مع القطعة الثالثة الموجودة في مصر، مما دفعه إلى أن يعلن صراحة أن تلك القطع التي عثر عليها في مصر من هذا النوع إنما هي مستورده، واستشهد على ذلك بأنه عثر في "ميناء"شمالي سوريا على كسر ذات طلاء معدني من نفس النوع، مع قطع من خزف ذي بريق معدني عباسي، ولابد أن جميعها كسر واستغنى عنها وهى في طريقها إلى مصر. ومن الأمور الهامة بالنسبة للخزف المزجج ذي

الزخارف البارة والذي ينسب إلى مصر، هو تأثره من الناحية اللونية بخزف أسرة "تــانج" الصينية، ومن ذلك على سبيل المثال: -
# كسره من الفسطاط، محفوظة بمتحف " فكتورياوالبرت " بلندن، والقطعة مزججة بلون اصفر ليموني باهت ومرقشه بالأخضر.(1)

وهذا الأسلوب مشتق على الأرجح من الاوانى الخزفية المستوردة من الصين، وقد أكد "ارثرلين" على تأثير ألوان هذا النوع من الخزف المصري بألوان الاوانى الزلطيه المستوردة من الصين، وقد أشار أن ذلك كان مهملاً في العراق، وعليه اقترح انه لو كان الخزافون المصريون قد ساهموا في صناعه الخزف المزجج ذي الزخارف البارزة في العراق، فلابد أنهم قد وصلوا إلى مقر الخلافة العباسية، قبل إن تترسخ تقاليد تلك الصناعة في وطنهم.ويفهم من ما ذكره "ارثرلين" أن الخزافين المصريين الذين يرجع إليهم إدخال هذه الصناعة إلى العراق، لم يتوصلوا حتى هذا الوقت إلى تقليد الاوانى الخزفية الصينية، على انه يجب أن يؤخذ في الاعتبار انه من بين ما عثر علية في حفائر سامراء كميات كبيرة من الخزف العراقي ذو الزخارف البارزة المطلية بطلاء ذهبي براق مع بقع خضراء ضارب إلى الزرقة. ومن ثم فهي تشترك في ذلك مع القطع المصرية من حيث تأثرها باوانى خزف أسره "تانج"

المستوردة من الصين.(1)
ولما كان تاريخ الخزف المصري المزجج ذي الزخارف البارزة قد أرخ بنفس تاريخ هذا النوع في سامراء، وذلك ما ذهب إليه "ارثرلين" نفسه، وعليه فمن المرجح أن مصر والعراق قد عرفتا تقليد خزف "تانج" هذا في نفس التوقيت تقريبا.ومن ثم فان جاز أن يكون تقليد مصر لتلك الاوانى الصينية مباشرة أمر وارد . ويجب أن لا يغفل احتمال أن يكون لسامراء دور مباشر في ذلك، ومما يدفعنا لهذا الاحتمال هو طبيعة العلاقات وتميزها بين الصين والعراق من ناحية، مصر والعراق من ناحية أخرى.(2)

ومما يؤكد الصلة بين منتجات هذا النوع من الخزف في مصر والعراق، ومن ابرز ما وصل لنا من مصر من الخزف ذي الزخارف البارزة ذي الطلاء الزجاجي المتعدد الألوان، قطعه تحمل توقيع " أبو نصر البصري "، وقد ورد في بعض أوانيه"عمل أبو نصر البصري بمصر"

وقد دارت عده مناقشات حول اسم الصانع وأيضا حول نسب هذا الصانع إلى"ألبصره في العراق" أم "بصري في الشام "، وان كان الرائ الأرجح هو نسبه إلى " البصرة بالعراق"(1)

وأيضا هناك تساؤل أخر بعد وجود قطع عديدة من هذا الصانع في مصر، والسؤال هو:- هل تعلّم هذا الصانع صناعه الخزف في موطنه ثم هاجر إلى مصر ليجد مجالاً أوسع في صناعته ؟ أم انه حضر إلى مصر وتعلم هذه الصناعة ثم زاولها محتفظا بنسبه الاصلى؟؟

ويبدو إن الرائ الأرجح أن هذا الخزاف قد أتى إلى موطنه إلى مصر وهو خبير في صنعته، فـــــما أكثر الفنانين الذين أتوا إلى مصر من العراق وساهموا في نهضتها الفنية، بل وقد دعت بعض التأثيرات السامرائيه التي ظهرت على أحدى القطع المصرية من هذا النوع، بان قام(Grube) أن دخل بلا شك إلى مصر بواسطة الفنانين الذين تدربوا في الورش ألملكيه في بغداد، والذين حضروا إلى مصر بواسطة " احمد بن طولون " (2)

وبعد التعرف على الخزف ذي الزخارف البارزة ذي الطلاء الواحد والمتعدد الألوان، وأيضا طريقه صناعته، والمشاورات التي دارت حول نسبه إلى مصر والعراق، ، نتناول ألان أهم الامثله لهذا النوع من الخزف.

أمثله على الخزف ذي الزخارف البارزة المطلية:
قد وصلنا مجموعه كبيرة من المسارح ذات الزخارف القالبية البارزة، وعلى الرغم من أن أكثرها غير مطلي، فان بعضها يحتوى على طلاء بلون واحد بنى أو اخضر غالبا، كما أن البعض الأخر متعدد الألوان

ومن أهم هذه المسارج: (1)
# مسرجه من الفسطاط ذات الطلاء الأخضر اللون، ومحفوظة في متحف" فكتورياوالبرت " بلندن، وقد تميزت باستخدام ورقه العنب الهلينستية.

# جزء من مسرجه من نفس المصدر"الفسطاط"، وذات طلاء اخضر اللون، ومحفوظة بالقسم الاسلامى في متحف "برلين"، عليها رسم بالبارز لطائر داخل جامة، يقابلة جزء مفقود لطائر مماثل، وأسلوب زخارف هذه القطعة مدين بعض الشئ للفن الفارسي.

وعلى الرغم من أن كثير من زخارف هذة المسارج تكشف عن اشتقاقها من زخارف أواخر العصر الكلاسيكي مثل ورقه العنب واللفائف النباتية آو الحيوانات الموضوعة على جانبي أوراق العنب، وزخارف بعض المسارج تنم عن ابتعادها عن زخارف العصر الكلاسيكي المسيحي، ويظهر فيها بوضوح تأثير الزخارف العباسية، خصوصا أشكال المراوح النجيلية التي على هيئه القالب، والبعض الأخر يزخرفه أشكال العقود والحيوانات، وبعضها يحتوى على نقوش كتابيه.

ويبدو من الطبيعي أن تجمع زخارف بعض قطع هذا النوع ما بين الزخارف التي كانت مستعمله في أواخر العصر الميسيحى بمصر، وتلك الوافدة من الخارج ومن أمثله ذلك:

# سلطانيه من الخزف محفوظة "بمجموعة كــير " ويوجد بها زخرفه تمثل نجمه سباعية تتكون من شريط مضفور، تشغل أضلاعها حبيبات اللؤلؤ، وبمنتصف كل طرف من أطراف النجمة وريده، والجزء الأوسط من النجمة يشغله رسم لأرنب.ويلاحظ في زخارف هذه القطعة أن تصميمها غريب في تأليفه لأسلوب الزخارف الهندسية المجردة التي كانت مسيطرة على القطع العباسية في العراق والأسلوب الهلينستى المتأخر، حيث جمعت القطعة بين الأسلوبين، فالأرنب من العناصر الزخرفيه التي شاعت في مصر خلال العصر الاسلامى، وهو يعود في أصوله إلى ما قبل الإسلام بها. أما الشريط المتداخل المكون للنجمة المؤطره بحبيبات الؤلؤ، التي يشغل أطرافها وريدات صغيره مشابهة تماما لزخارف بعض القطع التى كشف عنها في حفائر سامراء وسوسة.

# ومن أبدع القطع المصرية التي وصلتنا من هذا النوع، كسره من صحن عثر عليها في اخميم ومحفوظة في مجموعه (Homberg) بباريس، وتشغلها زخرفه قوامها ثلاث إوزات مفعمة بالحيوية تحمل كل منها في منقارها عنقود عنب(Grape)، وإلحافه الرفيعة لهذا الصحن تشغلها زخرفه من وريدات نجميه، أما التزجيج فهو باللون الأصفر والأخضر والبني.(1)

وقد أرّخ "بيزار" هذة القطعة بالقرن الأول الهجري/السابع الميلادي، وأرخها" زكى محمد حسن"، بالقرنين الثاني والثالث الهجري/الثامن والتاسع الميلادي، وأرخها "ارثرلين" بالقرن الثالث الهجري/التاسع الميلادي.

# وقريب من القطعة السابقة قطعه أخرى أصلها من الفسطاط، محفوظة بمتحف"فكتورياوالبرت" بلندن، وهى تمثل إوزة تحمل في منقارها عنقود عنب، ومما يلاحظ أن حبيبات العنب مجوفة في المنتصف بنفس الهيئة التي ظهرت عليها مسرجه غير مزججه عثر عليها في القدس.(2)

# قطعه من الخزف المزخرف بالزخارف البارزة ذات طلاء ذهبي براق، واصل هذة القطعة من الفسطاط، ومحفوظة حاليا في متحف الحرف الفنية "بلايبزغ"، ويظهر منها نصفى مروحتين نخيليتين تتضافر سيقانهما المؤطرتين بحبيبات الؤلؤ، وعلى جانبي كل نصف مروحة نخيلية من أعلى وريدة نجميه، وبحافة الكسرة إطار ضق يشغله حبيبات الؤلؤ. وقد لفتت تلك القطعة أنظار "زرة " وذكر أنها تستحق اهتماما خاصا، نظرا للتطابق الكبير بين تقنيتها ونقوشها مع نقوش خزف سامراء، ولذرة كل الحق في ذلك، فبدراسة القطع من هذا النوع من سامراء نكتشف التماثل بينها وبين ما عثر عليه في الفسطاط، سواء من حيث الألوان في الطلاء أو في هيئه أنصاف المراوح النخيليه ذات السيقان المتضافرة المؤطره بحبيبات اللؤلؤ.(1)

# صحن من الخزف المزخرف بالزخارف البارزة ذات الطلاء الذهبي البراق، ويوجد فى مجموعه فنيه ( Ch-Vignier )، يشغله تصميم هندسي مؤلف من شريط مضفور مؤخر بحبيبات اللؤلؤ، ينتهي في جهاته الاصليه من الداخل بأنصاف مراوح نخيلية، وللصحن إطار مكون من ثلاثة اشرطه ضيقه، والداخلي والخارجي منها يشغلهما تهشيرات مائلة، أما الأوسط، فيؤطره حبيبات لؤلؤ يشغل كل منها وريده نجميه، ويوزع على الصحن ثمان بقع خضراء اللون، وقد نسب بعض العلماء هذا الصحن إلى العراق وأرخه بالقرن الثالث الهجري/التاسع الميلادي.

ونسبة " زكى محمد حسن " في تعليقاته بأطلس الفنون الزخرفيه والتصاوير الاسلاميه إلى الطراز العباسي في مصر والعراق في القرنين الثاني والثالث الهجري/الثامن والتاسع الميلادي، وأشار إليه في شرحه لأشكال نفس المرجع بأنه من الخزف العراقي، وأرخه بنفس التاريخ السابق.(2)

# ومن أهم نماذج الخزف ذو الزخارف البارزة المتعدد الألوان، عدة قطع مصرية تكمن أهميتها في احتوائها على توقيع الخزاف، وقد امتازت جميعها ببساطه الزخرفة.

# ومن أهم القطع من الخزف ذي الزخارف البارزة المتعدد الألوان، قطه محفوظة بالمتحف البريطاني بلندن، ولها هيئه غير مالوفه وغريبة الشكل، فهي عبارة عن مربع يشغله تسع تجويفات عميقة، موزعه كالتالي:

بالمنتصف تماماً منطقه دائرية مقسمه إلى مناطق مشعه، وفى الأركان الاربعه مناطق لوزته الشكل، وتحصر فيما بينها أربع مناطق دائرية الشكل، ويشغل المساحات المحصورة بين هذه المناطق وريدات نجميه الشكل، وبالإطار المربع نقش كتابي بالخط الكوفي، والسطح الخارجي لهذه التحفه مطلي بطلاء زجاجي اخضر، والتجويفات بلون اصفر برتقالىمعتم، وظهر التحفه غير مزجج، أما النقش الكتابي فقد قرئ " أبو نصر النصرى(البصري) " (1)

# كسره من الخزف ذو الزخارف البارزة متعدد الألوان، محفوظة في Musem) (Statiche
ببرلين، واصلها من اخميم، وهى مماثله في الشكل، وموضع توقيع الصانع، لقطعه المتحف البريطاني، وذكر"ارثرلين" أن (Guest) قراء الكتابة " أبو نصر البصري ".
# وينتمي لهذا النوع كسره محفوظة في متحف" فكتورياوالبرت" بلندن، وعثر عليها في
(Al-Mina) بالقرب من (Antioch) شمالي سوريا، عليها كتابة بالخط الكوفي تقرأ "النصرى أو البصري "، وأخر قطع هذة المجموعة كسرة من الفسطاط وقد نشرها(Fouqet)
، وقراء الكتابة التي على حافتها" عمل أبى النصـ(رانى)"، واقترح (Guest) أن الكلمة الاخيره لابد أن تكمل " النصرى أو البصري ".(2)

ولم تكن تلك القطع الاربعه ذات الشكل غير المألوف، هي كل ما وصل لنا من هذا النوع وتحمل توقيع الخزاف" أبى نصر "، فهناك ثلاث قطه أخرى نشرهم "هيلين فليون " ضمن المجموعة الخزفية بمتحف" بناكى " بأثينا، وسوف نتعرف عليهم ألان بالشرح والتوضيح (1)

# القطعة الأولى:- وهى ذات شكل على هيئه معين، لها ثقب في أعلى المنتصف، يشغلها نص كتابي بالخط الكوفي يقرأ " عمل أبى نصر "، وللقطعة إطار من حبيبات اللؤلؤ، والنقش الكتابىومحيط السطح ذو طلاء زجاجي اخضر، أما الإطار فهو ذو طلاء زجاجي بنى، وظهر القطعة ذو طلاء زجاجي بنى أيضا، وشكا هذة القطعة مشابة لقطعه غير مزججه عثر عليها في ضريح "بالري"، ويبدو أن الشيعة كانوا يستخدمونها في صلاتهم.

# القطعة الثانية:- هي جزء من صحن، عليه نقش كتابي بالخط الكوفي يقرأ " عمل أبى نصر "، والحروف مرسومه بطلاء زجاجي اخضر على أرضيه ذات طلاء زجاجي طحيني اللون .

# القطعة الثالثة:- تمثل كسره من صحن، عليها كتابه تقرأ " عمل أبى نصر "، وهى ذات طلاء اصفر ضارب إلى الخضرة، وفى المنتصف دائرة ذات لون منجنيزى .

ويبدو انه ليس من الصعب نسب هذه القطع الثلاث إلى نفس الخزاف"أبى نصر"، صاحب التوقيع على القطع المصرية السابق تناولها، وبالاضافه إلى اشتراكهم جميعا في الاسم، فان أسلوب النقش الكتابي واحد أيضا، كما أن ألوان جميع هذه القطه متشابهة تقريبا.(2)

ومما يلاحظ أن تلك القطع السابقة قد استخدم فيها الطلاء المتعدد الألوان، وهى سمه تغلب على الخزف المصري ذي الزخارف البارزة، بينما امتاز هذا النوع من الخزف في العراق بالطلاء أحادى اللون، إما طلاء زجاجي اخضر أو ذهبي براق أو ذهبي براق مع البقع الخضراء، وهو ما لم نجده في قطع أبى النصر السابقة.

عقبة البطاح

oqpa_b@yahoo.com
هذا الإيميل محمي من السرقة في القوائم البريدية , تحتاج لدعم جافا سكريبت لمشاهدته

كاتب سوري _ القاهرة