MOHAMED MEDIENEJeudi 13 septembre 2007
La peinture algérienne
La peinture algérienne
L'art pictural algérien, comme les autres activités artistiques d'ailleurs, est considéré par les historiens de l'art, pour ne rien dire de plus, comme un art jeune, sans traditions - en dehors de celles ancrées dans des pratiques culturelles se résumant à des formes proches de ce qui est appelé en Europe l'artisanat. Tapis. Poterie. Dinanderie. Bijoux.
Pourquoi?
Une première réponse invoquerait l'histoire de l'Algérie, l'ancienne Numidie. Dès le XIIème siècle avant Jésus - Christ le pays est occupé par les Phéniciens, plus tard par les romains et les Vandales (Vème siècle), les Byzantins (VIème siècle), les Arabes, les Espagnols et les Portugais, les Turcs puis les Français, le 5 Juillet 1830.
Cette succession d'envahisseurs n'a pas permis au peuple de souche de s'inscrire dans l'évolution que d'autres sociétés connaissaient.
Une seconde réponse tiendrait dans le fait que parmi les différentes périodes d'occupation, une religion : l'Islam, et une langue : l'arabe se sont imposées. Si, au départ, l'Islam conquérant était porteur de progrès, dès le XVIème siècle la reconquista organisée par la papauté et l'Espagne alliés à certains pays catholiques met un terme à l'expansionnisme musulman, provoquant assez rapidement le déclin de la civilisation islamique.
Le Moyen Age d'où sortait l'Europe se déplaça alors vers l'Orient musulman, et d'abord le Maghreb, interdisant à cette région toute possibilité d'envisager le monde d'une manière moderne.
Cependant des vestiges demeurent en Algérie qui prouvent que malgré une histoire pleine de heurts et de défaites, l'homme n'ignorait pas le fabuleux bonheur de créer. Des peintures rupestres du Tassili aux mosaïques romaines, des mosquées décorées de motifs abstraits aux luxueux palais turcs, les traces d'une activité artistique ne manquent pas.
Il faut reconnaître que la mise au jour de certains de ces trésors, leur restauration et leur conservation est l'oeuvre de la France. Il ne faut pas croire pourtant que ce travail de préservation s'est effectué seulement pour l'amour de l'art. Une sélection s'est malheureusement opérée dans le traitement de ce fonds ancien : la plupart des monuments musulmans ont été ou laissés à l'état de ruine, ou transformés en édifices servant la politique coloniale. Alors que les vestiges de la présence occidentale ont fait l'objet d'une attention pour le moins intéressée dans la construction d'une histoire de l'Algérie allant dans le sens de la légitimation de la colonisation. Les idéologues colonialistes voulant purement et simplement, faisant l'impasse sur la période musulmane, relier le passé de l'Algérie à l'Europe en lui attribuant une ‚me spécifiquement latine. C'est le fameux concept de la latinité de l'Afrique du Nord développé par l'écrivain Louis Bertrand.
1830 inaugure la peinture de chevalet en Algérie. De Delacroix en 1832 à Etienne Dinet en passant par Fromentin, Vernet, Gérôme, Chassériau, Girodet, une foule de peintres traverse la Méditerranée en quête de couleur locale et de dépaysement. La prise d'Alger provoque l'emprise, dans la peinture française, d'une peinture du mouvement, de la chair vibrante et de la lumière. Une autre manière de voir et de peindre s'installe, aidée par les progrès de la technique et l'invention capitale de la photographie. De plus, l'apparition du tube de couleur libère les artistes de leurs ateliers en leur permettant de se confronter directement à la nature par l'exercice de la peinture de plein air.
Au début de ce siècle une autre génération de peintres visitent l'Algérie : Renoir, Matisse, Picasso, Kandinsky, Klee. S'inspirant de l'art de l'abstraction attaché à la culture arabe, ils bouleversent en Europe la conception et la vision de la chose peinte en déstructurant la représentation classique des formes.
S'annoncent en même temps les premiers peintres algériens dont Mohamed Racim (1896-1975) et son frère Omar (1883-1958) sont les chefs de file. Formé d'abord à la miniature, genre peu subversif, où il excelle à montrer des scènes d'un passé idéalisé, Mohamed Racim s'arrache au rôle dans lequel l'administration coloniale le confine au moment où sont crées les ateliers d'arts indigènes. Il s'éloigne de l'antique tradition perse et byzantine de la miniature en "algérianisant" ses sujets et rompt avec la pratique de l'anonymat en signant désormais ses oeuvres. En l'absence d'un public averti, explicable - mais non excusable - par l'environnement colonial, sa démarche rencontre peu de succès. Racim se tourne alors vers la peinture avec d'autres artistes parmi lesquels on peut citer Azouaou Mammeri (1892-1964), Miloud Boukerche (né à Sidi-Bel-Abbès ? décédé en 1979 ?), Abdelhalim Hemche (1908-1979), Mohamed Temmam (1915-1988) et Ali Ali-Khodja (né en 1923). Sans grand succès là aussi mais la brèche est ouverte par où les futurs peintres algériens s'affirmeront soucieux de leur identité et de leur originalité. Une esthétique conforme à leurs préoccupations s'ébauche alors qui contredit l'étrange jugement de Maupassant selon lequel l'Arabe n'aurait "aucune industrie, aucun art, aucun savoir en rien".
Ce n'est qu'après la deuxième guerre mondiale que de nouveaux artistes, Baya (1931-1998) entre autres, apparaissent. Baya, peintre naïf, connaît une célébrité précoce grâce à sa rencontre avec André Breton qui lui organise une exposition à Paris. C'est là que Picasso, séduit par son talent, la prend un moment sous sa protection. Baya a poursuivi jusqu’à sa mort à Blida, sa ville natale, une oeuvre où transparaît, derrière l'éclat de ses couleurs, le deuil d'un espoir avorté.
Dans les années 50, pendant la guerre de libération, de jeunes peintres font parler d'eux tels M’Hamed Issiakhem (1928-1985), « œil de lynx et gosier d’océan » selon son ami Kateb Yacine, Bachir Yellès (né en 1921), Mohamed Khadda (1930-1991), Choukri Mesli (né en 1931) alors qu'en littérature Mouloud Feraoun, Mohamed Dib, Malek Haddad, Kateb Yacine sont publiés. Une remarque à signaler : l'antagonisme qui oppose dans l'écriture arabophones et francophones n'existe pas en peinture. Au contraire. Et cette complémentarité, pour ne pas dire complicité, confère à la peinture algérienne l'une de ses singulières qualités.
Ces peintres engagés dans la lutte pour la liberté dénoncent la réalité coloniale en montrant une société, la leur, dominée par l'injustice. Ils réagissent contre l'image folklorique d'eux-mêmes représentée dans la peinture orientaliste, et tentent de rétablir le véritable visage de leur pays et de leur peuple. Leurs oeuvres s'inscrit aussi bien dans le registre de la figuration, que dans celui de la représentation déconstruite ou abstraite comme chez Khadda qui intègre dans ses compositions des lettres stylisées de l'alphabet arabe et berbère utilisées, ici, non comme élément linguistique, mais comme objet à finalité plastique. La calligraphie, spécialité par excellence de l'artiste oriental, fait retour ainsi, mais sans sa dimension lisible, dans l'élaboration de l'oeuvre peinte. L'univers chromatique de Khadda est dominé par les bruns : brun de la terre, brun des incendies éteints, brun des peaux, brun des végétations sèches, brun des ombres.
Dans la même lignée, ce travail sur la lettre vidée de sa lecture, s'observe chez Koraïchi (né en 1947), installé actuellement à Tunis. Quant à Issiakhem, peintre de la figuration subjective, torturée, il dévoile dans ses toiles, en jouant sur les ocres et les bleus, toute la gamme des bleus, la souffrance et la violence qui caractérisent le sort fait aux femmes. Il peint leur portrait en insistant particulièrement sur le regard, celui qui n'est jamais vu et jamais dit. Ce regard silencieux et pudique qu'attribue Issiakhem aux femmes vient de ce qu'elles sont, pour lui, "plus positives, plus concrètes, plus réalistes que l'homme".
Ces peintres et leurs pairs empruntent au fonds pictural occidental ses procédés tout en puisant dans le substrat culturel qui les a nourris des motifs qui les rattachent à leur histoire. Ils réalisent de la sorte la synthèse entre les techniques modernes de l'activité plastique et leur culture marquée par l'omniprésence du signe et du symbole.
Après l'indépendance, dans une liberté retrouvée, les peintres accèdent enfin aux cimaises des musées hérités de la période coloniale. Des expositions sont organisées qui montrent à un public de constitution récente les oeuvres d'artistes qu'il ne connaissait pas.
L'école Nationale des Beaux Arts - l'E.N.B.A. - est créée à Alger. Des annexes de cette école sont ouvertes dans les grandes villes d'Algérie. La villa Abdel-Tif, sorte de villa Médicis imaginée par Jean Alézard (1887-1960) au début du siècle, reçoit en résidence des peintres nationaux ou internationaux, le dernier en date étant, à ma connaissance, l'artiste Marc Sagaert de Rouen.
Un débat d'idées agite à cette époque les hommes de culture. Nous sommes dans l'après indépendance et la question de l'art engagé, à visée pédagogique, dans une société qui compte un taux important d'analphabètes est la question urgente que posent et se posent tout ensemble peintres et écrivains.
Des associations qui regroupent des peintres de même sensibilité se constituent. La principale est l'Union Nationale des Arts Plastiques - l'U.N.A.P. - inspirée par le parti unique au pouvoir. Elle bénéficie des facilités offertes par l’Etat, et devient naturellement le vivier de la peinture officielle. Les voyages, les bourses à l'étranger, les commandes publiques sont d'abord distribués à ses membres. En contrepartie de ces avantages les artistes devaient, par leurs oeuvres, glorifier la guerre de libération nationale. Ils avaient pour tâche aussi d'embellir un passé qui ne pouvait être qu'arabo-musulman, effaçant de ce fait, toute une partie de la mémoire du pays en répétant paradoxalement la vision de l'histoire proposée par la colonisation.
Ces directives inspirées du réalisme socialiste soviétique appauvrissent la veine créatrice de certains peintres. Ceux-ci, dont Farés, le plus connu d'entre eux, se sont laissés séduire, par naïveté ou par tactique, par cette conception de l'art qu'ils qualifient curieusement d'avant-gardiste.
D'autres peintres, plus récalcitrants aux mots d'ordres politiques, opèrent une incursion dans le domaine magique des signes et des tatouages, exhumant de l'amnésie collective les racines rejetées par les pouvoirs. Ce groupe, désigné par le terme Aouchem (tatouages), est mené principalement par Choukri Mesli et Denis Martinez (né en 1941). Il fouille au plus profond de l'imaginaire populaire et offre à un public, parfois dérouté, des pistes neuves pour renouer avec la mémoire première.
Beaucoup de ces peintres enseignent à des étudiants de plus en plus nombreux à l'E.N.B.A., où leur influence est grande. Ils forment la plupart des artistes aujourd'hui actifs dont Zoheir Boukerche, Mourad Messoubeur, Abdelouahab Mokrani, Nadia Spahis, Ali Dilem, Tchiko.
A côté de ces peintres qui ont suivi les cours de l'E.N.B.A. ou ceux des grandes écoles d'art de Paris, Florence, Moscou, Bruxelles, La Havane ou Madrid, se développe un art autodidacte d'une grande puissance dont la figure de proue est représentée par Djamel Bellakh. Cet artiste propose dans son oeuvre une vision désespérante du monde où le rêche, le coupant, le lourd dominent dans des tonalités sombres. Matiériste et physique, Bellakh donne souvent l'impression de sculpter ses toiles.
La transformation radicale de la société algérienne attendue par la mise en place des révolutions agraire et culturelle fascine de nombreux artistes, dont les sculpteurs. Des oeuvres monumentales sont conçues sur le lieu même des réalisations les plus emblématiques de ces révolutions.
Parmi ces sculpteurs je nommerai Mohamed Boukerche, Demagh et M’hammed Bouhadjaj. Je retiens, ce n'est qu'un exemple, Bouhadjaj. Après plusieurs voyages en Europe, il retourne en Algérie où il décide de se consacrer à la mise en "formes", au milieu d'une fantastique forêt minéralisée, du monde préhistorique dessiné sur les parois des grottes du Tassili.
A partir d'une armature de fer et d'un ciment imputrescible fait de sable, de terre rouge, de sciure et de colle, Bouhadjaj façonne une population composée de femmes et d'hommes longilignes qui évoquent les personnages déambulants de Giacometti. Tout un peuple à demi nu, que le sculpteur réinvente, refait surface dans une quotidienneté mêlant les scènes de guerre, de chasse, de danse ou de cueillette.
Les miniaturistes, si peu enclins à déroger aux règles strictes de leur art, introduisent dans leurs oeuvres des scènes de la vie paysanne en exaltant le travail de la terre. Ils érigent en modèle suprême un style de vie censé être celui du monde rural.
Un romantisme social proche de la pensée d'un Victor Hugo, qui affirmait que l'une des missions de l'artiste - mage ou prophète - était de guider le peuple vers la connaissance du beau, parcourt une frange importante de la production picturale en cette fin des années 70.
Au fil du temps les espaces culturels se multiplient pour accueillir, comme autant de lieux de consécration, des expositions et des performances. Galeries, centres culturels étrangers, maisons et palais de la culture, bibliothèques, librairies, nouveaux musées contribuent à familiariser le public algérien à la peinture suscitant l'émergence de collections d'art privées. La presse se fait l'écho périodiquement de la tenue des salons, festivals et biennales à l'issue desquels des prix sont décernés.
Une nouvelle esthétique soutenue par un langage libéré des pesanteurs idéologiques s'impose par ses audaces : détournement du signe religieux à des fins profanes, utilisation de matériaux réputés vulgaires, contestation des normes académiques, retour au mythe de l’Ancêtre reconnu comme le plus authentique des maîtres etc. "Revenir sur soi-même, tout démolir pour mieux repartir" telle est la devise revendiquée par cette nouvelle génération de peintres en perpétuelle rébellion. Ce langage nouveau, proche de la sensibilité algérienne se constituant, atteint un public en manque de reconnaissance. Bravant les censures de tous ordres, ce langage parle, pour reprendre Issiakhem, "des gueux et des éclopés", ces damnés de la terre algérienne.
Un dialogue plein de tumulte et de passion s'instaure alors entre les praticiens de l'art, les critiques spécialisés et les partisans ou adversaires d'un art toujours remis en question.
Ces débats, non exempts de querelles parfois inutiles, impulsent une dynamique qui devait réduire l'incompréhension qui parasite souvent le rapport difficile à instaurer entre l'art et la société.
Je disais : qui devait... En effet un coup d'arrêt à ce mouvement complètement inédit en Algérie a été donné par l'intrusion dans le champ politique, culturel et social de l'idéologie intégriste, violemment iconoclaste. Dés la fin des années 80 une sorte de gel des idées paralyse tous les secteurs de l'art. Des autodafés, ici et là, brûlent, comme au temps de l'inquisition, les oeuvres jugées blasphématoires.
Après l'assassinat d'Ahmed Asselah, directeur de l'E.N.B.A., et de son fils, étudiant dans cette école, après la fermeture de certaines galeries, des centres culturels, des maisons de la culture, après l'avènement de la terreur, l'exil des peintres, des écrivains, des enseignants et des journalistes commence.
Besançon 1995
Aucun commentaire:
Enregistrer un commentaire